1 Arte e Psichiatria

Quello che ci aspettiamo dall’arte non è certamente che sia normale. Ci aspettiamo al contrario – e sono senz’altro pochi quelli che potrebbero contraddirmi – che sia il più possibile inedita e imprevedibile. Ci aspettiamo poi che sia fortemente fantasiosa. Detto questo, fanno sorridere le accuse rivolte a certe opere di essere troppo imprevedibili o troppo fantasiose, per poi relegarle per questo motivo nella categoria di un’arte psicopatologica. Sarebbe meglio, più coerente, affermare una volta per tutte che la creazione artistica, ovunque essa appaia, è sempre ed in tutti i casi patologica.

Dopotutto l’uomo normale, nell’accezione corrente, lavora in ufficio e in fabbrica e la domenica va allo stadio o guarda la televisione: non gli passerebbe mai per la testa di dipingere quadri. E tantomeno, se dovesse provarci, penserebbe di farlo in modo diverso da come gli è stato raccomandato.

Jean Dubuffet, Place à l’Incivisme (1967) [4]

1.1 Ambito psichiatrico

1.1.1 Le origini

Le prime tracce dell’interessamento da parte degli psichiatri all’attività grafica dei malati mentali risalgono alla seconda metà dell’Ottocento quando nacquero le prime “collezioni” negli ospedali psichiatrici. Nelle bacheche e dietro le vetrine, accanto ai disegni, si potevano osservare gli oggetti più disparati: da quelli ingoiati dai malati, alle riproduzioni delle calligrafie e di tatuaggi, le armi improvvisate, i progetti di evasione degli internati ed ogni cosa che attirasse la curiosità dei medici o degli assistenti. La scelta degli oggetti da collezionare poteva anche contenere alcune valutazioni estetiche, ma doveva necessariamente rientrare nelle categorie del bizzarro e del grottesco; questi oggetti portavano in sé il segno dell’esclusione e testimoniavano al visitatore la totale estraneità tra il mondo dei sani e quello dei reclusi.

Alle prime collezioni italiane (vanno ricordate quelle dell’ospizio di Pesaro, Pavia, Reggio Emilia, Montelupo Vicentino) si è rifatto Cesare Lombroso per la raccolta di materiale a cui si ispira nel suo Genio e follia.[5] Lombroso (1835-1909) è una figura singolare nel mondo positivista della seconda metà del secolo: egli studiò tutte le “anormalità” dell’uomo dalle “degenerazioni” (la pazzia, al criminalità, l’alcolismo, il cretinismo, la prostituzione…) fino al genio che egli inserisce tra le degenerazioni, sebbene in senso positivo.[6] Il rapporto tra genio e follia che, con il romanticismo, si era trasformata spesso in un’esperienza autobiografica di artisti e di scrittori, assunse parvenze scientifiche dalla seconda metà dell’Ottocento, “collegandosi a taluni concetti evoluzionistici ed alla teoria della degenerazione.”[7] Lombroso con la sua opera insiste su questa tradizione e il suo scopo è quello di “costruire una storia naturale del genio attraverso il metodo già collaudato del confronto, con l’analisi comparata di geni non alienati, geni alienati e pazzi di genio.” [8]

Più che le sue teorie sul genio a noi interessa l’attenzione che egli dedica all’ “Arte dei pazzi”[9], in particolare le descrizioni minuziose di alcune opere delle quali coglie alcune delle caratteristiche tipiche, come la mescolanza dello scritto col disegno ( si veda il caso di G.L.), la ricchezza di simboli e geroglifici, la minuzia dei particolari, la mancanza di prospettiva, la predilezione per gli arabeschi e le forme geometriche, le oscenità; alcune di queste osservazioni lo portano a cogliere una somiglianza tra questa forma di espressione e l’arte primitiva. Di grande interesse è un paragrafo in cui Lombroso si riferisce all’”inutilità” dei lavori dei pazzi riferendo di una malata che lui chiama M. che “consumò interi anni in lavori sopra fragili uova e su limoni, lavori che, malgrado fossero bellissimi, non poterono giovarle nella fama, perché essa li teneva gelosamente nascosti, né io, a cui pure era affezionata, potei vederli, se non dopo la sua morte.”[10] Come vedremo più avanti proprio l’inutilità o meglio la mancata volontà di inserirsi nel quadro tradizionale della fruizione artistica rappresenterà un nodo importante nell’accesa discussione sul valore estetico delle creazioni dei malati di mente nel corso del Novecento.

Alla fine del capitolo dedicato all’“arte dei pazzi” lo psichiatra veronese esprime l’auspicio che questo tipo di studi possa giovare all’estetica e alla critica d’arte fornendo un utile strumento per riconoscere in alcune caratteristiche eccessivamente originali delle opere dei pittori di genio i segni di patologia nell’arte.[11] Per fortuna ben pochi nel campo dell’arte seguirono il consiglio di Lombroso alla lettera; eppure le sue concezioni esercitarono una considerevole influenza (non solo sul pensiero psichiatrico e criminologico dell’epoca) grazie alla capillare diffusione del suo famoso scritto in Francia, Germania e Gran Bretagna, contribuendo a divulgare una nuova mitologia scientifica sulle origini “malate” del talento artistico. La fama di Lombroso è legata anche alla sua attività di collezionista di “assurdità” che dovevano ratificare la bontà delle sue teorie; egli fu uno dei primi psichiatri in Europa a collezionare sistematicamente opere pittoriche, disegni, scritti e oggetti di malati mentali, tuttora conservati nelle sale del Museo di Antropologia Criminale di Torino[12]. Il contatto epistolare con altri psichiatri che si occupavano di “arte dei folli” permise a Lombroso di ottenere opere da altre collezioni, ad esempio quella pionieristica dello psichiatra Frigerio a San Benedetto e alcuni reperti da istituti asilari francesi tramite Max Simon.

Per quanto oggi il testo di Lombroso possa apparire piuttosto bizzarro, il suo grande valore risiede non solo nell’aver portato per primo all’attenzione del mondo scientifico lo spontaneo bisogno di esprimersi dei malati di mente e dei carcerati, ma anche nell’aver affrontato questo argomento sul piano della riflessione estetica.

Vittorino Andreoli nel suo Il linguaggio grafico della follia (1968), dopo aver messo in evidenza il peso di questa intuizione osserva acutamente come l’opera lombrosiana “ha forse negativamente indirizzato l’analisi delle espressioni sul piano della realizzazione artistica, contribuendo a mantenere il discorso nell’ambito da lui stesso posto nel rapporto dell’arte con l’alienazione.”[13] “Questa tendenza” - continua Andreoli - “è così fortemente radicata ancor oggi da ostacolare tutte le manifestazioni che vogliono presentare il materiale grafico prodotto dai malati di mente sul piano del suo significato semantico.”[14]

Alla luce di queste riflessioni Lombroso appare come un inevitabile riferimento per tutti coloro che vogliono avvicinarsi dal punto di vista artistico alla produzione grafica degli psicotici, ma anche come la fonte di pregiudizi fortemente radicati:

Non si deve pensare, come sembrerebbe derivare dalle idee e dalle statistiche lombrosiane, che la maggior parte dei malati mentali sia costituita ipso-facto da artisti. Anzi quelli che assurgono veramente alla creazione artistica sono in numero esiguo. Al punto che, slegato il problema, almeno nella sua sostanzialità, dalla alienazione non si ha ragione di classificare come artistica l’attività poieutica degli artisti-malati, creando quella denominazione di «Arte Psicopatologica», usata in passato e per fortuna in via di abbandono.[15]

Negli stessi anni in cui nasceva in Italia l’interesse artistico per l’attività grafica spontanea dei malati di mente, in Francia due importanti psichiatri si interessarono al suo significato clinico. Un primo accenno alle produzioni grafiche degli “alienati” è da attribuirsi ad Ambroise Tardieu, professore di medicina legale della facoltà di Parigi, nel suo Etude Medico-Legale sur la Folie del 1872 nel quale egli osserva:

Siccome l’attenzione è stata fin qui incentrata sugli scritti degli alienati, non nascondo che si incontrerà spesso un vivo interesse ad esaminare i disegni e i dipinti fatti dai pazzi. Che ci si sforzi con il pensiero, che si immaginino con la fantasia le cose più impossibili, le immagini più bizzarre, non si arriverà mai al tipo di delirio che si forma sulla tela dalle mani di un alienato, a queste creazioni che vengono dall’incubo e danno le vertigini. Ho avuto sotto gli occhi per lunghi anni un alienato che non aveva mai avuto alcun talento, ma che passava la sua vita a dipingere; ho visto più di cinquecento suoi dipinti, alcuni di grandi dimensioni, nei quali le associazioni di colori più folli, delle figure verdi o scarlatte, delle proporzioni inusitate, dei cieli gialli, degli effetti di luci impossibili, degli esseri mostruosi, degli animali fantastici, dei paesaggi insensati (…), realizzavano sotto le forme inimitabili i sogni più indescrivibili. La varietà di queste immagini non aveva pari se non nella fecondità del loro autore che era affetto da una delle manie croniche delle più complete e delle meglio caratterizzate.[16]

Rileggendo oggi queste righe il lettore prova rammarico per non poter vedere le opere descritte dal Tardieu che per alcune caratteristiche (per es. i cieli gialli, le figure verdi, gli esseri mostruosi) fanno pensare alle sperimentazioni pittoriche dei postimpressionisti e degli espressionisti che nel giro di pochi anni avrebbero stravolto le convenzioni pittoriche precedenti dando agli osservatori più avveduti nuovi strumenti per analizzare le opere dei malati mentali.

Nell’immediato le osservazioni di Tardieu spinsero lo psichiatra francese Max Simon ad approfondire le proprie ricerche con l’intenzione di interpretare i disegni dei malati mentali in chiave diagnostica e nosografica: egli mette in evidenza le caratteristiche specifiche dei disegni nelle differenti psicosi individuando cinque tipi fondamentali di produzione in rapporto a una particolare forma patologica.[17] Questa corrente interpretativa si rivelerà molto prolifica tanto da arrivare, trasformata di pari passo con le teorie psichiatriche, fino ai giorni nostri. Nelle prime pagine del suo articolo Simon esprime il suo giudizio estetico sulle opere che si appresta ad analizzare:

Sono in genere dei veri e propri quadri, delle piccole composizioni di dubbio valore dal punto di vista del disegno, ma molto interessanti per il medico o lo psicologo.[18]

Nessun interesse dunque per il valore artistico di queste produzioni, ma dobbiamo a Max Simon un’osservazione in un’altra importante direzione: nel suo successivo libro Les Maladies de l’ Ésprit (1891) egli afferma che:

Il lavoro (…) è un eccellente mezzo di terapia e di igiene (…) bisogna distrarre l’ammalato, occuparlo, procurargli un esercizio che lo riposi.[19]

Questa idea che il disegno e la pittura possano essere impiegate negli ospedali psichiatrici come attività occupazionale e terapeutica denota una nuova sensibilità nei confronti del malato mentale e tornerà d’ora in poi in ogni studio relativo a questi argomenti, fino a divenire una vera e propria disciplina col nome di “arte-terapia”, della quale tratteremo più avanti (§2.1) .

1.1.2 Dall’interpretazione clinico-diagnostica alla psicologia della forma di Prinzhorn

La scoperta di un campo di ricerca così affascinante e totalmente inesplorato generò nel giro di pochi anni una ricca quanto eterogenea direzione di studi. Infatti lo statuto particolare di questa materia, dovuto anzitutto dalla sua difficile riduzione ad un singolo ambito disciplinare, portò ad un proliferare di indirizzi epistemologici.

Le linee interpretative di ambito psichiatrico e psicologico sono numerose e dall'evoluzione piuttosto complessa; ci limitiamo ad accennare che la tradizione nosografico-diagnostica inaugurata da Max Simon verrà largamente sviluppata in campo clinico, formando una parabola che dalle osservazioni di Enrico Morselli (1885, Manuale di semeiotica delle malattie mentali) giunge al più sistematico saggio di Jean Vinchon, (1924, L’art et la folie).[20] Altri interessanti ricerche si svilupparono parallelamente sulla base delle teorie psicologiche di Freud e di Jung portando alcuni studiosi a interpretare le produzioni grafiche in chiave simbolica.

Questi indirizzi di studi interessano da vicino la storia della psichiatria ma non riguardano in alcun modo la storia dell'arte. Le opere dei malati di mente continuano ad essere osservate da occhi di medici, psichiatri o psicologi alla ricerca di significati o sintomi da classificare: occhi poco allenati alla contemplazione estetica, spesso ancorati ad un modello di arte accademica e normale, vincolata a convenzioni formali consolidate e accettate unanimemente. Per porre fine a questa esclusione, cioè perché le opere dei malati di mente siano valutate da un punto di vista estetico e non esclusivamente medico, saranno necessarie due condizioni apparentemente estranee l'una all'altra: da una parte lo sviluppo delle teorie psichiatriche in direzione fenomenologica e in particolare la nascita del concetto di schizofrenia, dall'altra la costruzione da parte delle avanguardie artistiche di un linguaggio espressivo totalmente nuovo, destinato a stravolgere la tradizione accademica.

Alla fine dell’Ottocento, la concezione neurobiologica che costituiva la base delle teorie psichiatriche ottocentesche venne sottoposta in Svizzera e Germania ad una profonda revisione grazie all’opera di psichiatri orientati in senso fenomenologico come Emil Kraepelin (1856-1926) e Eugen Bleuer (1857-1939). Entrambi spinsero affinché l’osservazione clinica assumesse un ruolo predominante rispetto al microscopio. Kraepelin riuscì ad isolare, nel gran numero di malattie mentali per le quali non si conosceva ancora la base organica, il gruppo della follia maniaco-depressiva e quello della demenza precoce; quest’ultima divenne presto centrale nelle ricerche psichiatriche del tempo. A Bleuer è da attribuire la geniale intuizione di integrare il sapere psichiatrico con le teorie freudiane; egli crea per il gruppo della demenza precoce il concetto di schizofrenia, concepito appunto su basi psicologiche.[21] Il concetto di schizofrenia, ha il pregio di non costringere in rigidi confini una realtà che non trova nella pratica clinica un unico riscontro; in effetti egli si riferisce al "gruppo" delle schizofrenie, cioè a quel gruppo di quadri clinici che sono caratterizzati da scissione della personalità, dall'ambivalenza, dal disturbo delle associazioni e dell'affettività, nonché da un sintomo che Bleuer definisce autismo. Anche il concetto di autismo è un neologismo bleueriano e si riferisce ai casi più gravi di schizofrenia in cui è più forte il distacco dalla realtà, e in cui predomina la vita interiore all'interno di un mondo fantastico e autoreferenziale.

Il contributo di Bleuer allo studio della schizofrenia è stato fondamentale nel ridimensionare la posizione egemone che avevano assunto gli studi di tipo organicistico, volti alla ricerca di una relazione causale tra sintomo psichiatrico e lesione cerebrale. Questo cambiamento di prospettiva porterà, tra le altre cose, a una nuova percezione del malato mentale, i cui comportamenti non saranno più letti come sintomo di una deformazione del sistema nervoso ma come espressione di un mondo interiore organizzato e complesso, un mondo da interpretare.

A partire da Lombroso tutti coloro che hanno osservato con attenzione le opere dei malati di mente hanno tracciato un parallelo con le opere dei bambini e dei popoli primitivi; ad accomunare questi gruppi così differenti sono le caratteristiche di “ingenuità” e “barbarie” attribuite alle loro opere che si contrappongono alla perizia e al gusto degli artisti di professione. Eppure nei primi anni del Novecento furono proprio alcuni artisti di professione a utilizzare “l'ingenuità” e la “barbarie” con lo scopo programmatico di andare contro le tradizioni accademiche. Questa ricerca di linguaggi figurativi “altri” era iniziata alla fine dell'Ottocento con l'impressionismo e proseguì a tappe successive fino agli anni trenta del novecento inglobando nel mondo dell'arte occidentale le più disparate tradizioni figurative. Le stampe giapponesi, la fotografia, l'arte africana, le arti primitive rappresentano solo una parte di queste fonti alternative che nell'interpretazione degli artisti d'avanguardia divennero gli strumenti di un linguaggio figurativo in trasformazione. Le rivoluzionarie tele degli impressionisti diedero il via a un processo inarrestabile e in accelerazione che attraverso le opere di maestri come Cézanne, Van Gogh e Gauguin, giunse nei primi anni del novecento a movimenti di avanguardia dell'espressionismo, del cubismo e del surrealismo.

Le nuove esperienze artistiche suscitarono reazioni discordanti nella cultura del tempo e, di riflesso, nel mondo psichiatrico. Alcuni si avvicinarono alle nuove forme d’arte portando con sé pregiudizi diffusi, che ostacolavano una vera comprensione dei fenomeni estetici in questione[22]; altri psichiatri o psicologi, del tutto partecipi del clima di rinnovamento della propria epoca, scorgevano in quelle forme e nella vita interiore degli artisti materiali psicologici di rilevante interesse.

Tra gli studiosi in grado di vantare una formazione aggiornata sulle nuove teorie psichiatriche e una profonda comprensione delle tensioni espresse dalle avanguardie artistiche, spiccano i nomi di Walter Morghenthaler e Hans Prinzhorn. Costoro pubblicarono, rispettivamente nel 1921 e 1922, due studi sulla produzione degli alienati. Entrambi accordano una dimensione estetica alle opere di alcuni malati mentali, inaugurando con i loro lavori un’attitudine radicalmente nuova nei confronti di questo tipo di espressione. Il valore di queste due opere risiede dunque nel superamento di un’esclusione secolare: entra in scena “l’artista schizofrenico”[23].

Il giovane medico svizzero Walter Morgenthaler (1883-1956) è da considerarsi un pioniere: primario dell’ospedale psichiatrico di Waldau, presso Berna, dal 1913 al 1920 si interessa alle opere dei degenti e arricchisce la collezione dell’Istituto. Fortemente colpito dall’eccezionale produzione grafica, letteraria e musicale di uno dei pazienti dell’ospedale (Adolf Wölfli), invece di incentrare la sua attenzione sui tratti patologici delle sue produzioni, il Dr. Morgenthaler si cimenta in una ricerca formale, allo scopo di determinarne lo stile artistico. La sua sensibilità verso la pittura contemporanea porta lo psichiatra svizzero a studiare l’organizzazione spaziale e ritmica delle composizioni; egli tenta di definire i rapporti che legano la parola all’immagine e individua l’insieme dei motivi iconografici che animano questa gigantesca “opera d’arte totale”. Già il titolo della sua opera Ein Geisteskranker als Künstler [24] (un malato di mente come artista) annuncia il carattere rivoluzionario del suo tentativo: innalzare le opere di un “folle” al rango di vera arte. Fatto importante, egli rivela l’identità di Wölfli e ne pubblica la fotografia, “ricusando in questo modo l’uso psichiatrico dello pseudonimo, il Dr. Morgenthaler ha voluto significare che per lui l’artista ha la meglio sul malato di mente.”[25]

Se l’opera di Morgenthaler è da considerarsi come la prima monografia artistica su di uno schizofrenico, quella di Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken [26] (1922) rappresenta il primo e unico tentativo di affrontare in modo sistematico e nella sua complessità il problema della “produzione plastica” dei malati mentali. Il grande rigore scientifico e l’umiltà di mostrare i molteplici gangli concettuali senza cadere in facili semplificazioni, rappresentano i principali meriti di questo lavoro e lo rendono a tutt’oggi indispensabile a chi voglia inoltrarsi in questo terreno di confine.

Inoltre, l’imponente apparato iconografico, scelto con espliciti riferimenti alle più ardite sperimentazioni delle avanguardie, garantirà la diffusione dell’opera di Prinzhorn negli atelier di alcuni dei più grandi artisti a lui contemporanei.

Hans Prinzhorn (1866-1933) studioso di storia dell’arte, filosofia e psicologia, cantante d’opera e di musica da camera di talento, nonché psichiatra e psicoterapeuta, Prinzhorn è un protagonista attento del fervore culturale della sua epoca.[27] Divenuto nel 1919 assistente del direttore Karl Wilmanns nella clinica psichiatrica di Heidelberg (la stessa di cui era stato direttore Kraepelin), con l’incarico di curare la formazione di una grande collezione psichiatrica, egli assolse questo compito nel giro di soli due anni sobbarcandosi un’immensa mole di lavoro: grazie alla sua solerzia infatti la piccola collezione di arte patologica preesistente venne integrata con più di 4500 opere che confluirono tra il 1919 e il 1921 a Heidelberg da istituti asilari tedeschi, svizzeri, austriaci, italiani e perfino latino-americani. Sono dunque le opere di circa 450 “casi” provenienti da paesi differenti a costituire il materiale che Prinzhorn utilizzerà nel suo lavoro e che egli stesso definisce “rispondente a tutte le esigenze legittime e che offre una profusione di oggetti di studio appropriati per qualsiasi ricerca.”[28] Più avanti egli descrive la natura della collezione precisando che è formata “quasi esclusivamente da opere di internati, dunque di persone la cui malattia mentale non si può mettere in dubbio; (…) di lavori spontanei nati da un bisogno personale, senza che vi fosse stato alcun incitamento; infine che si tratta per la maggior parte dei casi di malati che (…) non hanno beneficiato di alcuna formazione al di fuori di quella scolastica.”[29] Accanto a questo materiale va ricordato un più esiguo gruppo di opere “di comparazione” provenienti da ambienti considerati affini, precisamente produzioni di bambini, di primitivi e di adulti sani privi di formazione artistica (detenuti o militari di leva).

Bildnerei der Geisteskranken, opera che riteniamo necessario analizzare approfonditamente, è composta da una densa parte introduttiva, una parte teorica, una parte dedicata all’analisi delle opere e di dieci casi di “creatori schizofrenici” e una parte conclusiva. Questa struttura ruota intorno al concetto di “Gestaltung” (impulso originario, costruzione, creazione), la cui giustificazione filosofica e psicologica data dall’autore permette di esplicarne la natura. Questo concetto ripreso dall’estetica filosofica[30] viene definito da Prinzhorn come un’esigenza espressiva priva di qualsiasi finalità, anzi è la Gestaltung stessa a dare un senso all’oggetto messo in forma tanto che nella sua “vitale compiutezza ci sembra di poter cogliere la perfezione di un’opera.”

Nella premessa della sua opera definisce due soluzioni di metodo omogenee rispetto all’argomento che vuole trattare: “la prima implica la descrizione scientifica del catalogo delle opere plastiche, unita ad un’esposizione clinico-psicopatologica dei casi; la seconda rimanda ad uno studio, su basi esclusivamente metafisiche, del processo di Gestaltung plastica.”[31] Egli dichiara di voler porre il suo studio al di là della psichiatria e dell’estetica per inserirlo “nell’ambito delle forme dell’essere, colte secondo un punto di vista fenomenologico.”[32] Rifacendosi all’interpretazione di arte di Tolstoj, sostiene che dietro l’esteriorità del processo di Gestaltung, che può essere valutato esteticamente, esiste un unico processo nucleare comune a tutti gli uomini, che, nella sua essenza, rimane lo stesso “nel più eccellente dei disegni di Rembrandt come nel misero scarabocchio di un paralitico: è l’espressione unica della psiche.”[33]

Nell’introduzione Prinzhorn ribadisce la sua opposizione a tutte le questioni dogmatiche relative ai campi della psichiatria e dell’estetica: i poli dialettici “sano-malato” e “arte-non arte” si rifanno a convenzioni che egli definisce soffocanti. Di fronte all’abuso della parola “arte” (Kunst) in questa disciplina da parte degli studiosi che lo hanno preceduto (ad esempio: “arte dei malati di mente”, “arte patologica”, “art des fous”), l’autore preferisce utilizzare la desueta ma “bella e ricca di senso” [34]parola “Bildnerei” (che da il titolo all’opera) con cui egli designa “tutto ciò che i malati mentali producono, nel senso artistico del termine, a due o a tre dimensioni.”[35] La parola “arte” ha il grave difetto di comportare un giudizio di valore, cosa del tutto fuorviante in questo caso, dato che le opere di cui si vuole trattare e i problemi relativi non hanno niente a che fare con i giudizi di valore ma sono affrontati da un punto di vista prettamente psicologico.

Dopo aver definito il valore metafisico della Gestaltung nell’assenza di ogni finalità, egli si sforza di isolare le “radici” della Gestaltung plastica, ossia le tendenze che sono all’opera nel bisogno di Gestaltung generale, anteriormente ad ogni specificazione. A ognuna delle sei radici da lui isolate corrisponde una funzione psichica ben precisa e la loro specifica azione è diversa da un opera all’altra. Saranno proprio le radici della Gestaltung, individuate nel loro apparire e scomparire, a rappresentare il principale strumento necessario all’analisi delle opere plastiche. Per facilitare la comprensione della sua teoria Prinzhorn ricorre ad uno Schema delle tendenze della “Gestaltung” che abbiamo riprodotto nella pagina seguente.

Schema delle tendenze della “Gestaltung” :

+ Bisogno di simboli

Gestaltung simbolica ed astratta

Significatività, “segno”, razionale

Genere, storia illustrazione

+ Bisogno di comunicazione

Scrittura

Bisogno di espressione, pulsione al gioco e pulsione a ornare sono le prime tre di queste radici che confluiscono nella spinta della Gestaltung, la quale si riflette nei disordinati scarabocchi non figurativi, senza alcun legame con le tendenze formali.

Un’altra radice è la tendenza all’ordine che appropriandosi degli elementi formali di tali scarabocchi dà origine all’ornamento e alla decorazione. Quando al contrario ad appropriarsi di tali elementi formali è la pulsione di imitazione si giunge alla riproduzione. In ultimo viene il bisogno di simboli, nello spiegare il quale Prinzhorn chiama in causa i popoli primitivi, e si rifà alla dimensione del pensiero magico nel quale fa rientrare anche la simbologia religiosa. Le rappresentazioni simboliche astratte si originano infatti dagli elementi formali dello scarabocchio e dal bisogno di simboli, sebbene ad essi spesso si aggiungano la tendenza all’ordine e la tendenza all’imitazione.

Nell’ultimo paragrafo della parte teorica Prinzhorn affronta un altro nodo tematico fondamentale quello del rapporto tra “immagine visuale” e Gestaltung. Il concetto di immagine visuale è ripreso dalla teoria della pura visibilità del filosofo e critico d’arte tedesco Conrad Fiedler (1841-1895); Fiedler nega l’esistenza di qualsiasi realtà obiettiva e dichiara che la creazione artistica, ben lungi dall’essere imitazione, è essa stessa creazione di realtà, resa visibile nel caso della pittura. Dunque la Gestaltung non interviene solamente nel momento della creazione dell’opera plastica, ma entra in gioco dal momento in cui il soggetto percepisce un oggetto reale in quanto cosa; e, in base alle sue attitudini, costruisce la propria personale percezione del mondo esterno. In questo “stadio preliminare di Gestaltung” si possono individuare numerosi fattori che emergono dalla personalità degli osservatori. Questi fattori sono forze radicate nell’individuo stesso, nel suo “segno caratteriale”, ma sono anche legati al mondo esterno, dunque alla cultura, l’epoca e la formazione. Sulla base di queste premesse Prinzhorn conclude che nell’ambito della rappresentazione esiste una semplice polarità tra fedeltà alla natura, legata al contenuto, e distanza dalla natura, determinata dalla forma astratta; ma il processo psichico di fondo nella trasformazione di un’immagine visuale in una forma spaziale resta in fondo lo stesso, lasciando in secondo piano tutte le particolarità stilistico-formali. Il processo psichico è lo stesso che si tratti delle opere di grandi artisti, di bambini o di primitivi, e può essere racchiuso in questa formula: “dal caos degli oggetti si forma, attraverso la Gestaltung, un’immagine visuale e, da questa, di nuovo attraverso la Gestaltung, l’opera plastica.”[36]

Alla fine del paragrafo Prinzhorn cerca di definire un criterio di giudizio per i prodotti della Gestaltung; egli crede di scorgerlo in una polarità tra immediatezza vitale e ordine formale. La massima prestazione della Gestaltung risiede dunque nel saturare la forma con il contenuto espressivo, cosicché l’autore possa trasmettere all’osservatore più attento ciò che lo commuove. In questo quadro la capacità tecnica perde qualsiasi valore in quanto non ha niente a che fare con il potere di Gestaltung.

È sulla base di questi fondamenti teorici che Prinzhorn, nella parte centrale del suo lavoro, analizza le opere della collezione. Egli precisa che gli autori sono per lo più schizofrenici (75%) con una forte tendenza all’autismo, e in una nota dichiara il suo debito per le teorie psichiatriche di Bleuer.[37] Le opere vengono raggruppate in base alle radici di Gestaltung che vi prevalgono, partendo dalle più semplici: gli scarabocchi disordinati in cui prevale la tendenza ludica; questo gruppo viene poi suddiviso a seconda che a prevalere, accanto alla pulsione al gioco, ci sia la tendenza a ordinare o quella a imitare. Dopo aver mostrato queste opere più semplici, Prinzhorn, si concentra su quelle più complesse, guidando il lettore alla comprensione più approfondita delle opere, per individuare di volta in volta il contenuto espressivo racchiuso in esse. In questa parte dell’opera è entusiasmante seguire l’autore, perfettamente a suo agio nelle vesti dello storico dell’arte, analizzare a fondo i disegni o le sculture, comparando di volta in volta alcuni aspetti con l’arte primitiva o l’arte contemporanea; in alcuni passi, come se fosse la cosa più naturale del mondo, egli ci mostra l’assonanza di un dettaglio di un’opera, con un quadro di Franz Marc,[38] oppure una testa che può evocare Goya o Barlach.[39] La qualità delle opere riprodotte è impressionante e, tenendo conto dell’effetto di estrema attualità che ancora oggi suscitano nel lettore alcune di esse, si può immaginare l’impatto che queste potevano suscitare negli anni Venti del Novecento. Una volta offerta una ricca panoramica della varietà di tendenze presenti nella collezione di Heidelberg, Prinzhorn analizza approfonditamente le opere di “dieci creatori schizofrenici”, scelti in base alla ricchezza e alla qualità delle opere. Per ogni autore viene presentata prima una breve scheda biografica, nella quale la ricostruzione storica della malattia viene affrontata di pari passo a un ritratto morale della persona; segue un’analisi delle opere sulla base della teoria della Gestaltung. In questo caso la critica di Prinzhorn si scaglia contro uno studio esclusivamente clinico, e ancor più contro un ritratto psicologico del soggetto, privo di un reale fondamento, che tenda solo a illudere il lettore di possedere un quadro chiaro e coerente dell’intero fenomeno. Egli ritiene più onesto lasciar trasparire nell’immagine data “quel clima di estraneità e di assurdità che, se è inerente ad ogni vita, lo è in modo particolare negli stati perturbati.”[40]

Lo scultore Karl Brendel, i cui bassorilievi richiamano l’arte medievale e le cui sculture la forza totemica di quelle africane, è il primo dei dieci “casi” a essere affrontato e anche quello a cui Prinzhorn dedica maggiore spazio. L’analisi delle opere e la scelta degli autori mettono in luce ancora una volta la forte consapevolezza estetica di Prinzhorn; infatti Brendel, come d’altronde August Neter e Johann Knupfer, oggi sono da tutti riconosciuti tra i principali maestri dell’ “arte irregolare”.

Nell’ultimo capitolo della sua opera Prinzhorn tira le somme del suo lavoro e, forte del vasto apparato di analisi delle opere, può dimostrare che non è mai possibile leggere le caratteristiche delle opere dei malati mentali come indice della loro patologia. Questo soprattutto perché le stesse caratteristiche si possono ritrovare nelle opere di persone totalmente sane ma in condizioni particolari, come i bambini, gli adulti inesperti, i detenuti o i popoli primitivi, ed ancor di più perché le stesse caratteristiche si riscontrano con sempre maggior vigore nelle opere degli artisti contemporanei. Ed è proprio quest’ultimo argomento, senza dubbio quello che più profondamente muove le ricerche di Prinzhorn, ad essere affrontato negli ultimi due paragrafi del suo libro. Com’è possibile – si chiede l’autore – che le produzioni plastiche di persone assolutamente dissociate dalla realtà, recluse in strutture manicomiali, prive di qualsiasi formazione culturale, mostrino profonde affinità con i risultati dell’arte contemporanea? Certamente – avverte Prinzhorn – la risposta non deve essere quella che limitandosi a una comparazione degli aspetti esteriori delle produzioni, porta alla conclusione che anche gli stati psichici implicati siano simili, cioè che gli artisti siano pazzi o quantomeno “degenerati”. Netto è infatti il rifiuto di Prinzhorn delle semplicistiche teorie che vedevano la luce proprio negli anni Venti in Germania ad opera dello psichiatra Wilhrlm Weygand, che rappresenteranno il nodo teorico del rifiuto da parte del nazismo dell’arte moderna vista come arte degenerata, culminando nella tristemente famosa mostra di Monaco nel 1937.[41] Prinzhorn, non potendo prevedere il peso che queste parole assumeranno di fronte al mostruoso evolversi degli eventi, liquida il suo “avversario” con l’appellativo di “sedicente psichiatra” e la sua teoria con questo semplice sillogismo:

L’asserzione: questo pittore dipinge come questo o quel malato, dunque è malato mentale, non è affatto più convincente né più significativa dell’altra: Pechstein ed Heckel realizzano sculture in legno simile a quelle dei negri del Camerun, dunque sono negri del Camerun.[42]

La chiave di quest’affinità – sostiene Prinzhorn – va cercata invece più in profondità e cioè nell’affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell’arte contemporanea. In entrambi i casi si assiste a un allontanamento dalla semplice comprensione del mondo materiale e a un ritorno all’io in senso forte; la vera grande differenza è che per lo schizofrenico questo allontanamento dal mondo sensibile è solo un destino al quale egli si deve adattare, mentre per l’artista contemporaneo è frutto di una scelta spesso sofferta, ma consapevole. All’artista contemporaneo viene riconosciuto il merito di lottare contro gli effetti negativi del processo di civilizzazione, responsabile di aver sepolto l’impulso di Gestaltung originale presente in ogni uomo. I malati mentali, nei quali l’impulso di Gestaltung viene riattivato dalla malattia e dalla reclusione, possono dunque, attraverso le loro espressioni plastiche, servire da guida agli artisti nella loro missione.

È in questa interpretazione degli artisti contemporanei come liberatori dagli effetti negativi del processo di civilizzazione, che si deve cogliere la grande affinità culturale tra Prinzhorn e gli artisti d’avanguardia. Essi condividono lo spirito di un’epoca di grandi trasformazioni e speranze che si andranno a infrangere nella brutalità della seconda guerra mondiale. In questo quadro deve essere letta la loro visione dell’arte dei malati mentali, e in questo quadro vanno colti i limiti di questa visione. In un recente saggio[43], dedicato alla ricezione "modernista" dell'arte dei malati mentali, il critico americano Hal Foster coglie alcune contraddizioni all'interno dell'impianto teorico prinzhorniano, osservando che l'autore nel corpo del testo spesso tradisce le posizioni espresse nella parte teorica. La principale di queste contraddizioni viene individuata nella equazione tra immagine e psiche che, affrontata con leggerezza, porta a rivendicare nelle opere dei malati mentali le "caratteristiche essenziali" dell'espressione artistica in genere. E' questa semplificazione, chiamata da Foster "essenzialismo estetico", ad essere imputato alla formazione culturale di Prinzhorn. La stessa analogia tra immagine e psiche - continua il critico americano - sottenderà il rapporto che alcuni artisti modernisti avranno con l'espressione dei malati di mente portando ad una sua interpretazione finalistica[44]. E' senza dubbio possibile (e utile a una comprensione profonda del testo) scorgere nelle pagine di Prinzhorn quella "prospettiva modernista che usa l'arte dei malati mentali allo scopo di proporre un'essenza metafisica dell'arte"[45]; ma al di là di questo tributo, pagato da qualsiasi autore allo spirito del proprio tempo, l'opera deve ancora oggi essere annoverata tra i più utili strumenti per chi si cimenta nello studio di queste specifiche opere, se non altro in quanto compiuto esempio di interdisciplinarietà tra discipline scientifiche ed umanistiche.

Per chiudere questa parte vorremmo citare un monito relativo alle interpretazioni simboliche delle opere d’arte, contenuto nel capitolo conclusivo dell’opera di Prinzhorn, che cercheremo di tenere presente quando giungeremo ad analizzare le opere degli ospiti della Tinaia, ma che crediamo possa risultare interessante a chiunque si occupi di critica d’arte:

Quello che viene messo in forma dalla mano dell’uomo assume una validità propria solo in quanto se ne ha immediata esperienza; ci riferiamo a quell’attitudine particolare, diversa per natura da tutte le altre, che è l’attitudine estetica. Il problema sta nel capire se si possiede o no una tale attitudine estetica, in se totalmente priva di finalità. Dal momento che ogni opera realizzata è legata a tutta una serie di valori –materiali, culturali, storici, psicologici- è allora sicuramente possibile arrivare a conoscere l’oggetto reale, cioè l’opera stessa. Tuttavia, abbiamo esperienza della sua essenza solo se ce ne appropriamo come oggetto messo in forma privo di finalità esteriore. Non ne fa parte il vissuto dell’autore in quanto privato. Spesso la conoscenza di questo vissuto sviluppa solo la volgare inclinazione all’indiscrezione, che è estranea all’arte. Supposto che, nonostante tutto, si voglia indagare la sfera dell’esperienza riflessa nell’opera, se si ha un serio interesse per l’opera quale oggetto messo in forma, si porrà allora l’accento su ciò che è generale, sovraindividuale, essenziale. Ma anche quest’ultimo fattore è secondario; esso è ricavato dal dato immediatamente sensibile dell’opera ed è sfruttato come perifrasi razionale dell’unicità di questa. Colui che non riesce ad avere un’esperienza immediata dell’opera ed è assalito dal bisogno mentale di esplorare e portare tutto alla luce, può forse essere un buon psicologo, ma sfiora appena l’essenza di ciò che è messo in forma. Dobbiamo, dunque, dare il giusto peso ad ogni spiegazione psicologica, anche se restiamo dell’opinione che essa è assai lontana dall’opera e rimanda ad un sapere relativo alla sfera privata.[46]

1.2 Ambito artistico

1.2.1 Le avanguardie artistiche scoprono “l’art des fous”

Come abbiamo osservato nel paragrafo precedente, le conquiste rivoluzionarie delle avanguardie artistiche del Novecento rappresentano una condizione necessaria per svincolare le espressioni plastiche dei malati mentali da un’interpretazione riduzionistica in chiave sintomatologica. È infatti grazie alla conoscenza diretta e alla comprensione dei nuovi valori estetici che uomini come Morghenthaler e Prinzhorn possono giustificare un nuovo sguardo sulle opere delle collezioni psichiatriche e sui loro autori. Questo rapporto, più che come un debito contratto da parte della psichiatria nei confronti dell’arte d’avanguardia, deve essere interpretato come uno scambio di influenze. Infatti molti artisti vennero a contatto all’inizio del Novecento con opere di malati mentali e molti tra loro conobbero direttamente la collezione e il testo di Prinzhorn. La conoscenza di questo materiale entrò a far parte del bagaglio culturale delle avanguardie. L’art des fous (in francese: arte dei folli) divenne l’ennesima fonte stilistica eterodossa rispetto alla tradizione accademica a essere indagata con lo scopo di trovare l’originalità e l’autenticità considerate alla radice dell’espressione artistica. Purtroppo non esistono studi che ricostruiscano in modo sistematico i risultati e le conseguenze di questo incontro, il cui peso sulle scelte e i linguaggi dei movimenti d’avanguardia supera senz’altro la considerazione che ad esso è comunemente attribuita. Non potendo in questa sede approfondire questo affascinante argomento ci limiteremo a parlare di tre artisti, che prima e più fortemente degli altri subirono il fascino dell’ “arte” dei malati mentali: Paul Klee, Max Ernst e Jean Dubuffet. Essi non solo attinsero al ricco repertorio figurativo reso disponibile da questo incontro ma, grazie alla loro attività di insegnanti, collezionisti, animatori culturali, contribuirono alla diffusione nell’ambito delle avanguardie di questa fonte eccezionale; il veicolo principale di questa diffusione fu proprio il testo di Prinzhorn, che tutti e tre conobbero fin dalla sua prima pubblicazione.[47]

Paul Klee (1879-1940) si interessa, dal principio della sua carriera, alle produzioni figurative eterodosse con l’obiettivo di raggiungere uno stato selvaggio e una spontaneità artistica; ad appena ventitré anni egli dichiara: “Voglio essere come un nuovo-nato, non sapere nulla dell’Europa, ignorare i poeti e le mode, quasi un primitivo.”[48]

Egli è affascinato in primo luogo dai disegni infantili, interesse condiviso da Kandinsky e dagli altri componenti del Blaue Reiter, tanto da collezionare attentamente i disegni del figlio Felix e da inserire nel catalogo generale di tutta la propria produzione diciotto disegni eseguiti nell’età tra i tre e i dieci anni; questi disegni vengono da Klee considerati opere d’arte a pieno titolo, fondamentali per lo sviluppo del suo lavoro successivo.[49]

Nel 1912 in una lettera sui problemi dell’arte, Klee, riferendosi alla mostra del Blaue Reiter nella galleria Thannauser, che egli aveva recensito, scrive:

Nell’arte si può anche cominciare da capo, e ciò è evidente, più che altrove, nelle raccolte etnografiche oppure a casa propria, nella stanza dei bambini. Non ridere lettore! Anche i bambini conoscono l’arte e vi mettono molta saggezza! Quanto più sono maldestri tanto più ci offrono esempi istruttivi e anch’essi vanno preservati per tempo dalla corruzione. Fenomeni analoghi sono le creazioni dei malati di mente e non è affatto un vituperio parlare in questi casi di puerilità o di pazzia. Se oggi si vuol procedere a una riforma, tutto questo è da prendere molto sul serio, più di tutte le pinacoteche del mondo.[50]

Queste righe dimostrano la conoscenza e la considerazione che Klee aveva dell’arte dei malati mentali già dieci anni prima della pubblicazione del libro di Prinzhorn, e mostrano come questa forma di espressione, insieme a quella dei bambini e dei primitivi, fosse considerata alla base della costruzione di un nuovo linguaggio pittorico. Date queste premesse non ci stupisce il grande interesse provato da Klee di fronte alle opere della collezione di Heidelberg che egli ebbe probabilmente modo di conoscere prima della pubblicazione della Bildnerei.[51] Lothar Schreyer, collega di Klee alla Bauhaus, riporta in un libro di memorie alcune affermazioni di quest’ultimo sull’argomento; Schreyer incuriosito dai rumori provenienti dallo studio di Klee alla Bauhaus, che per la paricolare atmosfera veniva chiamato “la cucina magica”, bussa alla porta trovando l’artista intento a dipingere più tele contemporaneamente; i due iniziano una conversazione sui limiti dell’arte moderna durante la quale Klee afferma:

I signori critici dicono spesso che i miei quadri sembrano scarabocchi e sgorbi di bambini.Se vi assomigliassero davvero!(…) Gli scribi dicono che i miei quadri sono opera di un malato di mente.

A questo punto Klee prende dallo scaffale una copia della Bildnerei der Geisterkranken, che aveva nello studio a portata di mano, e indicandone le illustrazioni esclama eccitato:

Lei conosce già l’eccellente libro di Prinzhorn. Convinciamoci pure noi stessi! Questo quadro è del genere dei migliori Paul Klee. Anche questo, e quest’altro. Guardate questi dipinti religiosi! C’è una profondità e una forza espressiva che non sono mai riuscito a ottenere in un soggetto religioso. Davvero un’arte sublime. Una visione direttamente spirituale. Sono io dunque sulla strada del manicomio? A parte il fatto che tutto il mondo è un manicomio.

E più avanti :

Dico spesso, ma talvolta non viene preso abbastanza seriamente, che si sono aperti e si aprono per noi mondi che appartengono anche alla natura, ma nei quali non tutti gli uomini possono penetrare con uno sguardo, che è forse proprio solo dei Bambini, dei pazzi, dei primitivi. Io intendo, per così dire, il regno dei non nati e dei morti, il regno di ciò che può venire e vorrebbe venire, un mondo intermedio. Lo chiamo mondo intermedio poiché io lo sento tra i mondi percettibili esteriormente ai nostri sensi e posso afferrarlo intimamente in modo tale che posso proiettarlo verso l’esterno in forme equivalenti. Sono in grado di guardarlo ancora, o di nuovo, i bambini, i pazzi, i primitivi. E ciò che questi vedono e creano è per me la più preziosa conferma. [52]

Le parole di Klee testimoniano come l’artista trovasse nelle opere presentate da Prinzhorn una conferma delle proprie ricerche concerneti sia la visone del “mondo intermedio” sia la messa in forma di questa visione. Egli attribuisce dunque al “bambino, al folle al selvaggio” la capacità di vedere attraverso la realtà e di rendere visibile nelle loro produzioni quella realtà spirituale sepolta ma presente nell’animo umano, realtà che deve rappresentare il vero obiettivo dell’espressione artistica. È su questi presupposti che Klee giunge nel 1920 alla famosa dichiarazione che apre la Confessione Creatrice e che racchiude la sua poetica: “L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non lo è.”[53]

Abbiamo visto quanto profondamente Klee si identifichi con le opere di alcuni creatori schizofrenici ed è legittimo pensare che queste lo abbiano influenzato direttamente lasciando un segno visibile nella produzione dell’artista, in particolare quella dei primi anni ‘20. Molti studiosi hanno messo a confronto le opere di Paul Klee di questo periodo e quelle di creatori schizofrenici presenti nella collezione di Heidelberg, soprattutto con le opere del barone Heinrich Welz e i disegni, ricchi di simbologie religiose di Johann Knopf.[54] Tra le interpretazioni più interessanti vogliamo ricordare quella di Hal Foster, il quale mette in luce come la ricezione di Klee di queste opere sfoci in una “retorica della celebrazione” assai simile alla retorica con cui il modernismo si appropria dell’arte “primitiva.”[55] Klee - sostiene Foster - riprende alcune cifre stilistiche innovative dalle opere dei malati mentali, ma nell’individuare in queste opere una “visione direttamente spirituale” egli attua una “reinvenzione del sublime in relazione alla malattia mentale.”[56] Lo studioso americano mette in evidenza lo stretto legame di parentela tra il celebre disegno di Klee intitolato Angelus Novus (1920) e un’opera di Johan Knopf intitolata Monstrance Figure (ante 1910); entrambe le figure rispecchiano uno stato mentale di forte intensità mistica, orrorifica e allucinatoria, che si può definire “sublime”.[57] Siamo molto lontani da quell’idea di innocenza che Klee aveva posto alla base della creazione schizofrenica. Klee cercava una “innocenza della visione” in quest’arte, ma vi troverà soltanto “un’intensità che talvolta confina con il terrore paranoico.”[58] A tale proposito, possiamo affermare come Klee non abbia consapevolezza di una distinzione fondamentale: mentre gli artisti di professione sono in rivolta contro le convenzioni artistiche e l’ordine simbolico costituito, gli “artisti” psicotici sono impegnati in un immane sforzo nella direzione opposta, cioè nel reinstaurare le convenzioni, reinventare un ordine per uscire da quella condizione di isolamento e di rottura con la realtà che è la condizione psicotica. In questa “cieca interpretazione” della profonda natura di queste opere, Klee viene accomunato nel saggio di Foster a Prinzhorn e a Dubuffet, i quali, riferendosi a diversi modelli, elaborano tutti e tre “una proiezione modernista che usa l’arte dei malati di mente per proporre una essenza metafisica dell’arte.”[59] L’unico modernista che nella lettura di Foster risulta immune da questa interpretazione finalistica è Max Ernst, il quale non solo “ebbe ben poche illusioni sull’innocenza dell’arte dei malati mentali”[60] ma cercò anche di sfruttare lo specifico disordine di queste opere per “sfuggire al principio di identità.[61]” In effetti, come vedremo più avanti, Ernst comprende a fondo le innovazioni linguistiche presenti nelle opere di alcuni malati mentali e li interpreta come meccanismi di auto-difesa prodotti in una condizione estrema. Una volta compresi questi meccanismi Ernst li utilizza, in ambito artistico, con lo scopo dichiarato di sconvolgere l’ordine simbolico costituito.

In un suo famoso scritto autobiografico[62] Max Ernst (1891-1976) fa risalire la sua passione per “il guardare” a un’esperienza di allucinazione avuta all’età di sei anni a seguito di una forte febbre causata dal morbillo. Egli descrive dettagliatamente le sue visioni prendere forma a partire da una “tavola rozzamente dipinta con grossi tratti neri (...) che suggerisce aggregati di forme organiche: un occhio minaccioso, un lungo naso, un’enorme testa di uccello dal folto piumaggio nero (...).”[63] Dalla tavola di legno scaturiscono inquietanti personaggi che mutano continuamente forma prendendo sembianze di volta in volta differenti (tra cui ripetutamente quella del padre dell’artista) e compiendo gesti ambigui e osceni. Ernst ammette di essere fortemente compiaciuto dal turbamento suscitato da queste visioni, “tanto che in seguito se le provocò volontariamente, guardando intensamente pannelli di legno, nuvole, carta da parati, muri non intonacati e altre cose del genere, adatte cioè a stimolare la sua immaginazione.”[64] Questa attività visionaria viene definita da Ernst come una costante della sua giovinezza, fonte primaria dell’inquietante mondo interiore che egli porterà alla luce nella propria opera pittorica.

Più avanti Ernst fa risalire il suo primo contatto con “l’occulto, la magia, la stregoneria” a una strana coincidenza, verificatasi nel 1906 quando il giovane Ernst trova il cadavere del suo “pappagallino rosa intelligentissimo”, nello stesso momento in cui il padre gli annuncia la nascita della sorellina:

(…) nella sua immaginazione il fanciullo associa i due eventi e comincia ad attribuire alla neonata la colpa dell’estinzione della vita degli uccelli. Ne deriva una serie di crisi mistiche, di attacchi isterici, di stati di esaltazione e di depressione. Una pericolosa confusione tra uomini e uccelli si instaura nella sua mente e nei suoi dipinti.[65]

L’intera autobiografia di Ernst è costellata di racconti di questo tipo: l’allucinazione, la visione, il sogno inquietante rappresentano per questo artista un argomento serissimo, la sua prima fonte di ispirazione.

Nonostante la sua precoce vocazione per quella che lui stesso chiama ironicamente “la più futile delle attività” [66] cioè la pittura, Ernst è obbligato dai genitori a iscriversi all’università; dal 1909 al 1914 studia Filosofia per specializzarsi in Psichiatria all’Università di Bonn dove frequenta, tra gli altri, i corsi di “Psicopatologia Infantile” e di “Origini e Implicazioni della Malattia Mentale”. È in questo periodo che si imbatte in una collezione di opere di malati mentali e ne resta fortemente colpito. Nella sua autobiografia Ernst racconta:

Vicino a Bonn c’era un gruppo di edifici dall’aspetto sinistro (...) in questa clinica per malati mentali, gli studenti potevano assistere alle lezioni e alle esercitazioni pratiche. In uno di questi edifici si trovava una sbalorditiva collezione di sculture e pitture eseguite dagli involontari pensionati di quell’orribile luogo, soprattutto figurine di mollica di pane. Esse colpiscono profondamente il giovane , che è tentato di riconoscervi il lampo del genio e decide di esplorare l’insidiosa terra di nessuno situata ai confini della follia. (Solo molto più tardi però scoprirà certi procedimenti che lo aiuteranno ad avventurarsi in questa terra di nessuno.)[67]

L’interesse di Ernst nei confronti di queste opere scorre su un doppio binario: da una parte l’interesse scientifico di un giovane studente di psichiatria, dall’altra lo sguardo di un pittore visionario attento ai “procedimenti” e ai linguaggi estetici presenti in esse. Per quanto egli fosse uno studente indisciplinato, la sua formazione universitaria lo porta a incontrare le teorie psichiatriche di Krapelin e di Freud; egli è dunque in grado di interpretare più a fondo di altri artisti contemporanei il valore e l’origine delle opere dei malati di mente. Il suo interesse per questa forma di espressione è così forte da portarlo a progettare un libro sull’argomento, intento che verrà poi abbandonato, nel 1919, quando Ernst venne a sapere che Prinzhorn stava scrivendo la Bildnerei. [68] Nel frattempo Ernst aveva terminato gli studi ed era partito per la Prima Guerra Mondiale, esperienza che lascerà un segno profondissimo in lui; al ritorno aveva deciso di dedicarsi alla pittura a tempo pieno.

Ernst trovò nel movimento dadaista tedesco un ambiente adatto in cui portare avanti le proprie sperimentazioni e incanalarle in una direzione di critica feroce contro il modello di società che aveva mostrato il suo volto mostruoso nella Grande Guerra. Proprio nel 1919 gli si offre l’occasione di organizzare una mostra a Colonia sulle nuove tendenze dell’arte, egli impone una sala interamente dedicata a Dada. La mostra provoca uno scandalo, il manifesto e il catalogo vengono confiscati dalle autorità britanniche di occupazione, ma ciò che più ci interessa è che, accanto alle opere di Ernst e di altri dadaisti, figuravano nella mostra le opere di pittori dilettanti, objets trouvés e opere di malati mentali.[69] Accanto allo spirito di provocazione tipico del dadaismo, appare qui un precoce tentativo di riabilitazione delle opere dei malati mentali, esposte per la prima volta accanto a opere di artisti di professione e considerate opere d’arte a pieno titolo.

Nel periodo tra il 1919 e il 1921 Ernst esegue la sua prima serie di collages, nei quali vengono raffigurati bizzarri personaggi i cui corpi meccanici nascono dalla giustapposizione di ritagli di stampe pubblicitarie. In un brano della sua autobiografia Ernst descrive l’eccitazione scaturita dalla creazione di queste opere e i processi mentali attraverso i quali giunge a esse:

In un giorno di pioggia del 1919, in una città sul Reno, il mio occhio viene fortemente attratto dalle pagine di un catalogo stampato: gli inserti pubblicitari illustrano oggetti relativi alle ricerche antropologiche, microscopiche, psicologiche, mineralogiche, paleontologiche. È qui che scopro gli elementi di una figurazione tanto lontana e assurda da provocare in me un improvviso intensificarsi delle facoltà visive: una successione allucinante di immagini contraddittorie, doppie, triple, multiple, sovrapposte l’una all’altra con la persistenza e la rapidità proprie delle rievocazioni amorose e delle visioni del dormiveglia. Queste immagini determinano in me qualcosa di sconosciuto, nuovo e inconsueto. Basta aggiungere a queste illustrazioni, mediante il semplice atto del disegnare e del dipingere, un colore, una linea, un paesaggio che non abbiano alcuna relazione con gli oggetti rappresentati (...) Questi cambiamenti, che non sono altro che la copia di ciò che vedo dentro di me, registrano in immagini esatte e durevoli le mie allucinazioni, trasformando delle banali pagine pubblicitarie in un vero e proprio dramma, espressione rivelatrice dei miei più segreti desideri.[70]

Questa esperienza è fondamentale nella vicenda artistica di Ernst in quanto inaugura quei “procedimenti” pittorici sperimentali che caratterizzano per intero la sua ricerca e gli permetteranno di indagare quella “terra di nessuno” posta ai confini della follia. Hal Foster, nel suo articolo, sostiene che Ernst arriva a conquistare questi procedimenti, non esclusivamente attraverso le sue sperimentazioni pittoriche, ma anche “estrapolandoli dall’arte dei malati mentali.”[71] Lo studioso infatti attribuisce a questi primi collages una profonda affinità con “un certo tipo di rappresentazione schizofrenica.”[72] Lo stesso Ernst, nel periodo che va dal 1919 al 1921, assume una personalità quasi-schizofrenica firmandosi con lo pseudonimo “Dadamax”. I personaggi che popolano questi collages esibiscono un corpo formato da apparati malfunzionanti, nati dalla giustapposizione di meccanismi di derivazione bellica e industriale, alludendo forse al “danno narcisistico inflitto dalla Prima Guerra Mondiale.”[73] Queste strutture - prosegue Foster - sembrano alludere a meccanismi di difesa, a “ego-sostituti” immaginati dall’individuo schizofrenico per difendersi dall’attacco della realtà esterna, ma che nella maggior parte dei casi portano a un suo ulteriore indebolimento. Max Ernst è pienamente cosciente di questi meccanismi di difesa e li ricrea nelle proprie opere, sfruttandone tutta la caustica forza, trasformandoli da meccanismi di autodifesa a strumenti di denuncia contro l’ordine simbolico del proprio tempo. La principale lezione che Ernst apprende dalle opere dei malati mentali si può riassumere dunque nella connessione esistente tra il “disturbo della soggettività” e l’“immagine disturbata.”[74] Tale relazione, già presente nei primi collages del 1919, rimarrà una costante fondamentale nelle sue opere successive, che assumeranno una importanza fondamentale nel nascente surrealismo. Infatti Ernst, dopo essersi trasferito in Francia nel 1922, non solo prenderà parte alla nascita del nuovo movimento, ma contribuirà attivamente alla teorizzazione dell’“immagine surrealista”. I suoi collages e più avanti i frottages rappresentano infatti la traduzione pittorica della poetica surrealista dell’ “accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili, su un piano che in apparenza non è conveniente per esse.” [75] È in questo quadro che si può arrivare ad affermare con Foster che “l’arte dei malati mentali emerge come necessario intermediario tra Dada e Surrealismo.”[76]

A Ernst è da attribuire inoltre un altro importante ruolo in questa vicenda, e in particolare nella diffusione del testo di Prinzhorn tra gli intellettuali parigini. Sappiamo infatti da una testimonianza di Werner Spies[77] che quando Ernst nel 1922 lasciò la Germania per recarsi a Parigi portò nella valigia, come dono per l’amico Paul Eluard, una copia della Bildnerei, uscito proprio in quell’anno. Il libro susciterà un grande interesse trovando nel movimento surrealista un fertile terreno di diffusione; il tema della follia e delle sue potenzialità creatrici erano infatti già presenti nelle preoccupazioni dei fondatori del surrealismo fin dalla preistoria del movimento.[78]

Non possiamo affrontare in questa sede la complessa posizione del surrealismo nei confronti della malattia mentale, ma ci sembra interessante mettere in luce due aspetti della posizione dei surrealisti che, a nostro avviso, assumeranno grande importanza nel dibattito sul concetto di follia in ambito artistico nel secondo dopoguerra. Da una parte è evidente una violenta condanna da parte dei surrealisti nei confronti della psichiatria, dei suoi metodi e della sua legittimità, basata sulla denuncia delle condizioni disumane a cui erano sottoposti gli internati negli ospedali psichiatrici nella prima metà del Novecento. A questo proposito è necessario il riferimento alla celebre Lettre aux Médecins-Chef des Asiles des Fous (Lettera ai primari dei manicomi) scritta nel 1925 da Antonin Artaud (1896-1948), nel breve periodo in cui gravitò nell’orbita surrealista, e pubblicata nel terzo numero de “La Révolution Surréaliste”, principale organo di diffusione delle idee del movimento. In questo testo sferzante sono espresse, trent’anni prima che venissero avanzate dai teorici, le più estreme posizioni dell’antipsichiatria:

Non intendiamo qui discutere il valore della vostra scienza, né la dubbia esistenza delle malattie mentali. Ma per ogni cento diagnosi (...) quanti nobili tentativi sono stati compiuti per accostare il mondo celebrale in cui vivono tanti dei vostri prigionieri? Per quanti di voi, per esempio, il sogno del demente precoce, le immagini delle quali è preda, sono cosa diversa dal guazzabuglio di parole? Non ci meravigliamo di trovarvi inferiori rispetto ad un compito per il quale non ci sono che pochi predestinati. Ma ci leviamo, invece, contro il diritto attribuito a uomini di vedute più o meno ristrette, di sanzionare mediante l’incarcerazione a vita le loro ricerche nel campo dello spirito umano. E che incarcerazione! Si sa - ma ancora non lo si sa abbastanza – che i manicomi [asiles], lungi dall’essere degli asili [asiles], sono delle spaventevoli prigioni, nelle quali i detenuti forniscono la loro mano d’opera gratuita e utile, nelle quali le sevizie sono la regola, e questo voi lo tollerate. L’istituto per alienati sotto la copertura della Scienza e della Giustizia è paragonabile alla caserma, alla prigione, al bagno penale. (...) Non ammettiamo che si interferisca con il libero sviluppo di un delirio, altrettanto legittimo, altrettanto logico , che qualsiasi altra successione di idee e azioni umane. (...) Senza insistere sul carattere perfettamente geniale delle manifestazioni di certi folli, nella misura in cui siamo in grado di apprezzarle, affermiamo l’assoluta legittimità della loro concezione della realtà, e di tutte le azioni che da essa derivano.[79]

Sebbene questa estrema denuncia debba essere attribuita più ad Artaud che all’intero movimento di cui faceva parte, almeno un aspetto assume un valore programmatico per i surrealisti. Ci riferiamo all’idea che individua nella follia un atto di libertà, una condizione estrema le cui difficoltà sono rese sopportabili da una fervida immaginazione creativa. Questa posizione, che per semplicità possiamo chiamare “culto della divina follia”, è uno dei leitmotif della poetica surrealista e compare già nel primo Manifesto del Surrealismo, scritto da André Breton nel 1924; nel testo Breton, indicando nella “libertà dello spirito” un’estrema risorsa per l’individuo nella società, si riferisce ai malati di mente affermando:

Ognuno sa infatti che i pazzi devono il loro internamento a un certo numero di azioni legalmente reprensibili, e che, in mancanza di queste azioni, la loro libertà (quello che si può vedere della loro libertà) non può essere messa in causa. Che essi siano, in qualche misura, vittime della loro immaginazione, sono pronto a concederlo, nel senso che essa li spinge all’inosservanza di certe regole, fuori delle quali il genere si sente leso, come ogni uomo sa a proprie spese. Ma il profondo distacco che dimostrano nei confronti della nostra critica, e persino dei diversi castighi che gli vengono inflitti, lascia supporre che attingano un grande conforto dall’immaginazione, che apprezzino abbastanza il loro delirio per sopportare che sia valido soltanto per loro. E, in effetti, le allucinazioni, le illusioni, eccetera, sono una fonte non trascurabile di godimenti. (...) Non sarà la paura della pazzia a farci lasciare a mezz’asta la bandiera dell’immaginazione.[80]

Nello stesso anno Paul Eluard fa eco all’affermazione di Breton scrivendo in un articolo:

I pazzi sono rinchiusi in delle celle pompose e le nostre mani delicate infliggono loro delle torture sapienti. Non crediate però che essi vi soccombano. Il paese che hanno scoperto è così bello che niente riuscirà a dissuadere il loro spirito (...). Che sia ben chiaro, siamo noi ad essere imprigionati quando si chiude la porta dei manicomi: la prigione è fuori di essi, la libertà all’interno.[81]

Breton e Eluard coltivano il culto della “divina follia” spingendosi fino all’imitazione del disordine del pensiero, delle associazioni di idee, delle immagini verbali caotiche di alcune malattie mentali, giungendo a una stupefacente identificazione con i malati mentali nel libro scritto a due mani nel 1930 intitolato L’immaculée Conception[82] e illustrato con i disegni automatici di Robert Desnos. Le pratiche automatiche in poesia come nell’arte plastica vengono esplorate dai surrealisti con lo scopo di indagare quel profondo livello della psiche ritenuto responsabile di ogni autentica espressività e che, nella normale pratica artistica, è ingabbiato dalla ragione. L’entusiasmo con cui l’opera di Prinzhorn viene accolta e interpretata dal surrealismo nascente deve essere posto nel contesto di “quell’altrove psichico, che il surrealismo identifica come il luogo dell’invenzione autentica”[83]. Esso rientra in “un’ideologia del valore intrinsecamente positivo degli stati mentali alterati.”[84] Bisogna però osservare che, mancando una traduzione francese del libro di Prinzhorn, non furono tanto le sue teorie quanto le numerose immagini inserite nel testo, a colpire i surrealisti e a entrare nel loro immaginario; a questo proposito è molto indicativa il riferimento che Eluard fece della Bildnerei in una lettera, definendolo “Il più bel libro di immagini che esiste.”[85] Il libro di Prinzhorn, la cui circolazione tra gli artisti surrealisti è fuori dubbio, divenne per costoro un libro di esempi illuminanti, letto come conferma della correttezza delle loro intuizioni. Inoltre è stato osservato da numerosi studiosi come questa fonte non sia stata dichiarata se non in rarissimi casi: i surrealisti hanno preferito trarne suggestioni e spunti tenendola nascosta, quasi clandestinamente.[86]

Si può dunque concludere che, nonostante la forte influenza delle opere di Ernst sulla genesi della pittura surrealista, opere che nell’interpretazione di Hal Foster superano quel pregiudizio modernista che preclude una piena ricezione delle opere dei malati mentali, la posizione complessiva del surrealismo su questo argomento non sembra partecipare a questo superamento; ci sembra invece di cogliere quello stesso pregiudizio in quello che abbiamo chiamato “culto della divina follia”, praticato dal surrealismo. L’eredità di questa lettura “cieca” delle opere dei malati mentali giunge così, tramite il surrealismo, al giovane Jean Dubuffet (1901-1985), che comincia a interessarsi alla creatività dei folli fin dagli anni Venti. Sebbene egli non sia legato in nessun modo al movimento surrealista, come vedremo nel seguente paragrafo, riprenderà nella sua personale interpretazione di queste opere sia l’idea della follia intesa come valore positivo, sia la pesante denuncia contro la psichiatria.

Dubuffet con la sua instancabile opera di polemista e di collezionista contribuirà ad aprire un nuovo corso nello studio dell’arte dei malati mentali, contribuendo ad abbattere i forti pregiudizi che ancora circondavano questa forma espressiva non solo in campo psichiatrico ma anche in quello culturale. Schierandosi strenuamente contro qualsiasi teoria o definizione tesa a considerare le opere dei malati mentali come una categoria a se stante, quindi contro le nozioni di arte psicopatologica e di art des fous, egli porrà per la prima volta al centro del dibattito artistico contemporaneo il problema della valutazione delle opere di tutti gli artisti “marginali”, di tutti i creatori esclusi dal circuito istituzionale dell’arte. La sua opera di artista, ma ancor più quella di teorico e collezionista – sempre che sia possibile scindere due aspetti della sua attività così fortemente legati – rappresentano un riferimento inderogabile per chi si voglia confrontare con opere di artisti “irregolari”; nel nostro caso siamo doppiamente interessati all’impianto teorico dubuffettiano e alla storia della collezione dell’ Art Brut, dato che alcune opere prodotte nel “Centro di Attività Espressive La Tinaia” entreranno a far parte della collezione nel 1992. Nel seguente paragrafo tenteremo di mettere in luce l’evolversi del pensiero di Dubuffet ed in particolare la sua riflessione sul rapporto tra creatività e istituzione psichiatrica, in modo da comprendere come l’esperienza della Tinaia viene fatta rientrare in questo quadro.

1.2.2 Dubuffet e l’Art Brut

Jean Dubuffet (1901-1985) fa risalire il suo primo incontro con l’art des fous ai primi anni Venti quando, egli afferma, “l’interesse verso l’arte dei malati mentali e il suo rifiuto da parte della cultura ufficiale era nell’aria.”[87] A quell’epoca Dubuffet aveva vent’anni, frequentava lo stimolante ambiente artistico parigino, guardando con particolare interesse al dadaismo; già a quel tempo egli, insieme ad una parte della sua generazione, era “coscientemente in rivolta contro la cultura.”[88] Il 1923 sembra essere stato un anno decisivo per il giovane artista, a causa di due incontri che avrebbero segnato profondamente il suo percorso. In quell’anno Dubuffet stava svolgendo il servizio militare presso l’Ufficio Metereologico Nazionale della Torre Eiffel, dove era incaricato di schedare delle fotografie di nuvole. Nel visionare quelle fotografie egli si imbatté in uno strano quaderno illustrato la cui originalità lo colpì profondamente:

Era un quaderno proveniente da una persona che abitava in una periferia di Parigi e che compilava le proprie osservazioni del cielo illustrandole con dei disegni. Questi non raffiguravano delle nuvole, ma delle file di carri e ogni sorta di cortei e scene drammatiche. Io feci numerose visite a questa signora visionaria il cui smarrimento si trasformò ben presto in totale demenza.[89]

L’incontro con questa “signora visionaria” (Clémentine Ripoche) rappresenta il primo contatto diretto di Dubuffet con una forma di espressione figurativa spontanea e libera dai condizionamenti della cultura. Da allora Dubuffet comincia a interessarsi profondamente a ogni forma di creatività indipendente dal milieu artistico, cercando in esse non solo una fonte eterodossa capace di ispirare la propria ricerca pittorica, ma soprattutto la conferma delle sue posizioni fortemente critiche nei confronti del mondo dell’arte ufficiale. Sempre nel 1923 Dubuffet scopre la Bildnerei di Prinzhorn, indicatogli dal suo amico svizzero, lo scrittore Paul Budry, appena un anno dopo la sua pubblicazione. Dubuffet ricorda il grande impatto che questo libro ebbe sulla sua formazione in un’intervista del 1976:

Certamente non ero in grado di leggere il testo di Prinzhorn perché era in tedesco. Veramente non l’ho mai letto. Ma da quanto ho sentito, dal Dr. Morgenthaler e da altri, non lo avrei amato. Ancora oggi non amo né le sue idee né la persona. Ma, le figure del testo di Prinzhorn mi colpirono molto profondamente quando ero giovane. Esse mi mostrarono il cammino per emanciparmi dalle influenze. Realizzai che tutto era permesso, tutto possibile. Esistevano milioni di possibilità di espressione al di fuori dalle strade battute della cultura.[90]

Nello stesso testo Dubuffet si colloca nella tradizione di Ernst e Klee, confessando per quel che riguarda la ricezione delle opere dei malati mentali una sua profonda affinità con il secondo:

Le immagini di questo libro ebbero un enorme impatto su di me e su altri artisti in quegli anni. Tutti i surrealisti lo conobbero bene, specialmente Max Ernst. Ma l’artista che amò l’arte dei malati di mente nel mio stesso modo fu Paul Klee. Klee capì. Con Klee ho un’affinità spirituale.[91]

La ricchezza e la qualità delle opere presentate nel testo di Prinzhorn non fanno che confermare la convinzione di Dubuffet riguardo all’esistenza di un universo quasi inesplorato di creatività marginale, verso il quale egli prova una forte fascinazione ed un’insaziabile curiosità. Queste convinzioni sono però destinate a rimanere latenti in Dubuffet per due decenni, a causa della sua particolare biografia artistica. È noto infatti che Dubuffet abbia avuto due false partenze in pittura nel 1918 e nel 1933 prima di dedicarvisi definitivamente nel 1942, occupandosi fino a questa data della piccola azienda vinicola ereditata dal padre. La decisione definitiva di dedicarsi alla pittura giunge quando Dubuffet ha quaranta anni. L’insoddisfazione nei confronti delle proprie opere precedenti, dovuta soprattutto all’idea che esse fossero “troppo influenzate dalla cultura”, lo porteranno ad una scelta radicale: la distruzione di tutti i suoi lavori eseguiti prima del 1942 ad eccezione di una trentina di opere[92]. Quando nel 1942 Dubuffet ricomincia a dipingere la sua “affinità spirituale” con Klee è resa evidente dalle fonti che il pittore sceglie per liberarsi dall’influenza nefasta della cultura. Come era avvenuto per Klee, in un primo momento l’interesse di Dubuffet si concentra sui disegni dei bambini; le sue opere di questo periodo rappresentano persone comuni intente in attività della vita di tutti giorni, con lo stile semplice preso in prestito dai disegni infantili. A questa influenza stilistica si aggiunge però una posizione ideologica che ha come centro la definizione dell’“uomo comune,” la cui mitizzazione rappresenta il cuore della concezione filosofica e artistica di Dubuffet in questo primo periodo. L’uomo della strada, la semplice figura popolare, affascinano l’artista fin dalla sua giovinezza; in uno scritto del 1945, dopo essersi lamentato che le proprie opere fossero esposte in una galleria d’arte, Dubuffet afferma:

(...) io vorrei piuttosto che le mie opere divertissero e interessassero l’uomo della strada, quando esce dal lavoro, non certo il fanatico, l’iniziato, ma privo di istruzione o di disposizioni particolari. È con l’uomo della strada che vorrei farmela, è a lui che mi sento simile, è con lui che voglio fare amicizia, entrare in confidenza e connivenza, ed è a lui che io vorrei, attraverso le mie opere, procurare un po’ di piacere e di incanto.[93]

In questo testo, destinato a essere letto di fronte a un auditorio di persone estranee al mondo dell’arte,[94] un pubblico di “uomini comuni”, è già presente in Dubuffet la consapevolezza di una netta distinzione tra l’arte culturale e un’arte altra. Da una parte l’arte culturale, privilegio di pochi, “che non serve assolutamente a niente,”[95] che comprende le opere degli indiscussi maestri dell’arte contemporanea (Matisse, Rouault, Modigliani, Picasso), riferendosi alla quale egli afferma con ironia: “avrebbe bisogno di una buona trasfusione di sangue, di sangue popolare, sano e robusto.”[96] Dall’altra parte “la vera arte, quella fatta di invenzione e di gioco, e di audacia che diverte e incanta,”[97] un’arte intesa come

un campo aperto a tutti, che non ha bisogno di particolari doni, né di istruzione o di iniziazione preventiva: chiunque può pienamente apprezzarla e praticarla. L’unica cosa importante è che non cerchi di imitare nessuno ma che faccia quel che ha voglia di fare, in tutta semplicità, per il suo proprio piacere e senza falsi pudori. Se ne vien fuori qualcosa di diverso dal solito, di strampalato, di tanto imprevisto da far probabilmente ridere, tanto meglio! È il segno dell’inatteso. L’arte deve sempre fare un po’ ridere e un po’ paura.. Se vi prende il desiderio di ornare la vostra casa con un quadro, fatevelo da soli, a modo vostro, sul primo pezzo di carta che vi capita, mettetevi al lavoro, vi dico che potete farlo. [98]

In questa idealizzazione delle capacità artistiche dell’ “uomo comune” si può cogliere, in forma abbozzata, l’identificazione dell’autore di Art Brut, che nel giro di pochi mesi avrebbe catalizzato tutte le preoccupazioni di artista e di teorico di Dubuffet. Queste due anime presenti in Dubuffet procedono di pari passo: il suo percorso pittorico come quello teorico scorrono sul filo del rifiuto verso la grande e celebrata arte ufficiale, alla ricerca di una forma di espressione più pura. Questa ricerca lo porta, nel luglio del 1945, a intraprendere un viaggio in Svizzera, un viaggio iniziatico da cui far partire la storia dell’Art Brut.[99] Alla fine della Seconda Guerra Mondiale l’Ufficio Nazionale del Turismo Svizzero incarica lo scrittore Paul Budry di invitare alcune personalità francesi con lo scopo di rinnovare i contatti culturali tra i due paesi. Dubuffet fa parte del gruppo, si reca a Losanna con Jean Paulhan e Le Corbusier ma, a differenza dei suoi due amici, egli diserterà i musei per intraprendere un’esplorazione degli ospedali psichiatrici svizzeri alla ricerca di creatori tra gli internati, nella speranza di trovare opere dello stesso livello di quelle pubblicate nel libro di Prinzhorn. Grazie agli appuntamenti combinati da Paul Budry in varie città della Svizzera, Dubuffet incontra, nel giro di tre sole settimane (5-22 luglio 1945), una ventina di persone tra conservatori di musei, medici, editori, scrittori e artisti. La Svizzera si rivela una vera e propria miniera di creatori d’Art Brut, superando le sue più rosee aspettative Dubuffet si imbatte giorno dopo giorno in opere di sorprendente qualità, eseguite da quelli che diventeranno le figure maggiori dell’Art Brut: Heinrich Anton Müller, Adolf Wölfli , Aloïse Corbaz, Giuseppe Giavarini (noto con lo pseudonimo di ‘Prisonnier de Bâle’), e Louis Soutter. È necessario mettere in chiaro fin da subito che non tutti i creatori che Dubuffet si accinge a riunire sotto la bandiera dell’Art Brut provengono da ospedali psichiatrici e non tutti sono malati di mente. Se Dubuffet considera l’ospedale psichiatrico come il luogo da cui iniziare la sua ricerca di opere di creatori estranei al mondo dell’arte, egli rifiuta nettamente di considerare la follia una discriminante;[100] il criterio piuttosto si può individuare nella marginalità degli autori, nella loro mancanza di formazione artistica, nella loro creatività grezza (brut). Nel corso del viaggio in Svizzera Dubuffet inventa e inizia ad utilizzare il termine Art Brut per indicare tutte le opere di artisti “marginali” che ha modo di ammirare. Eppure egli non sente l’esigenza di definire le caratteristiche che contraddistinguono questa forma d’arte, l’investigazione e la scoperta precedono la teoria. Dubuffet sostiene che una definizione sarebbe un ostacolo per le ricerche; nel primo breve testo destinato alla diffusione di alcune opere di Art Brut egli mette in chiaro la sua posizione:

Nell’arte ci sono (sempre e dovunque) due ordini. C’è l’arte solita (o colta) (o perfetta) (...) e c’è (furtiva e selvatica come una cerva) l’arte che chiamiamo Art Brut. (...) Determinare che cos’è l’Art Brut, non è certo affar mio. Definire una cosa - e quindi isolarla - significa abbassarla un bel po’. Quasi ucciderla.[101]

In realtà il procedere delle sue ricerche, la sua attività di collezionista e la veste istituzionale che la sua impresa prenderà a partire dal 1948 (anno in cui Dubuffet, insieme a Jean Paulhan, Charles Ratton, Henry-Pierre Roché e Michel Tapié, fonda la Compagnie de l’Art Brut) lo costringeranno a trovare delle definizioni che permettano di restringere il campo intorno al concetto di Art Brut. Queste definizioni nascono sempre da esigenze pratiche, in risposta o in polemica con particolari eventi che costringono Dubuffet a superare la sua “scarsa inclinazione” e “poca fiducia” per l’analisi;[102] l’Art Brut, come concetto, si complica con il crescere della collezione e si trasforma con il mutare di essa. Non è un caso che il primo tentativo di definire l’Art Brut appaia nel catalogo di una grande mostra (commerciale) organizzata presso la galleria di René Drouin, in un testo fortemente polemico intitolato L’Art Brut Préféré aux Arts Culturels (1949). Dubuffet aveva dichiarato più volte la sua avversione alla commercializzazione dell’Art Brut ma, costretto a cedere, sfrutta la pubblicità dell’evento per mettere in risalto la propria offensiva contro l’arte ufficiale affermando:

Chi, come noi, si accinga a guardare le opere degli irregolari, sarà condotto a farsi dell’arte omologata, dunque dell’arte dei musei, gallerie e saloni – chiamiamola arte culturale – un’idea del tutto diversa da quella che se ne ha abitualmente. Questa produzione non gli sembrerà più, in effetti, rappresentativa dell’attività artistica generale, ma solamente dell’attività di un clan assai particolare: il clan degli intellettuali di carriera.[103]

Dopo due pagine in cui Dubuffet mette in ridicolo la figura dell’intellettuale di carriera e dell’arte culturale da egli difesa, giunge finalmente a una definizione di Art Brut :

Con essa noi intendiamo delle opere eseguite da persone indenni da cultura artistica, nelle quali quindi il mimetismo, contrariamente a quanto accade presso gli intellettuali, abbia un ruolo minimo o nullo, in modo che i loro autori traggano tutto (soggetto, scelta dei materiali utilizzati, mezzi di trasposizione, ritmi, tipi di scrittura, etc.) dal proprio interno e non dalle opere banali dell’arte classica o dell’arte alla moda. Noi assistiamo alla creazione artistica interamente pura, bruta, reinventata nella totalità delle sue fasi dal suo autore, a partire soltanto dai propri impulsi. Dell’arte dunque in cui si manifesta la sola funzione d’invenzione, e non quelle, costanti nell’arte culturale, del camaleonte e della scimmia.[104]

All’interno di questo contesto Dubuffet inserisce l’arte dei malati mentali, negando la validità di qualsiasi distinzione di principio tra creazioni di sani e di malati. A chiusura dello stesso testo egli puntualizza la propria opinione al riguardo, affermando:

La follia alleggerisce il suo uomo, gli mette le ali e lo aiuta alla veggenza, a quanto pare, e molti degli oggetti (quasi la metà) presentati nella nostra esposizione sono opera di pazienti di ospedali psichiatrici. Noi non vediamo alcuna ragione di farne, come fanno alcuni, un reparto speciale. Tutti i rapporti che noi abbiamo avuto (numerosi) con i nostri compagni più o meno coperti di sonagli[105] ci hanno convinto che i meccanismi della creazione artistica sono tra le loro mani esattamente gli stessi che presso tutte le persone reputate normali; d’altronde questa distinzione tra normale ed anormale ci sembra piuttosto inafferrabile; chi è normale? Dov’è il vostro uomo normale? Mostratecelo! L’atto artistico, con l’estrema tensione che implica, la febbre alta che l’accompagna, può mai essere normale? (...) Il nostro punto di vista sulla questione è che l’attività artistica è in tutti i casi la stessa e che parlare di arte dei folli ha lo stesso valore che parlare di arte del dispeptici o dei malati del ginocchio.[106]

Ribadendo il concetto della assoluta indistinguibilità tra un’opera prodotta da una persona sana e quella prodotta da una persona malata di mente, Dubuffet, non fa che portare alle estreme conseguenze quanto sostenuto da Prinzhorn alla fine della sua Bildnerei der Geisterkranken (sebbene Dubuffet dichiari di non averne mai letto il testo di Prinzhorn è impressionante cogliere come alcune delle loro conclusioni fondamentali coincidano); infatti, analizzando l’opera dell’ultimo dei dieci creatori schizofrenici esaminati nel suo libro, Prinzhorn affermava:

Che cosa è schizofrenico in questo disegno? Noi non siamo in grado di dirlo con certezza. Ma noi siamo al punto di dover proclamare: se questo “Angelo sterminatore” non poteva sorgere che da un sentimento del mondo schizofrenico, nessun uomo colto potrà continuare a considerare le modificazioni schizofreniche semplicemente come una degenerazione patologica. Bisogna convincersi una volta per tutte di avere a che fare con una componente produttiva e di poter prendere come criterio di giudizio di un’opera il solo livello della “Gestaltung”- anche presso gli schizofrenici.[107]

Se l’opera di Prinzhorn si inserisce nell’universo culturale dell’inizio del Novecento ponendo fine ad una secolare esclusione nei confronti delle opere dei malati mentali, l’attività di Dubuffet rappresenta un ulteriore passo in questa direzione. Le sue posizioni anticulturali lo spingono ben oltre l’idea che nel malato mentale agisca la stessa “componente produttiva” che è presente in qualsiasi altro uomo, egli arriva a negare la pretesa della psichiatria di riconoscere e catalogare la follia. Dubuffet si schiera con forza contro quegli psichiatri che continuavano a classificare le produzioni grafiche dei malati mentali in base alle loro rispettive patologie, psichiatri che nel 1950 trovavano un’occasione per diffondere le proprie teorie nel I Congresso Internazionale di Psichiatria di Parigi e nell’Esposizione Internazionale di “Arte Psicopatologica” (espressione che già Prinzhorn aveva criticato) ad essa collegata (vedi §2.1). Riferendosi polemicamente a questa esposizione, Dubuffet organizza nel 1951 una piccola mostra in una libreria dedicata a “Cinque piccoli inventori della pittura” consacrata a cinque pittori provenienti da istituzioni manicomiali; in occasione della vernice della mostra tiene una conferenza dal titolo Honneur aux Valeurs Sauvages nella Facoltà di Lettere dell’Università di Lille. In questo intervento Dubuffet non solo ribadisce l’assurdità di interpretare delle opere d’arte in base a categorie psicopatologiche, ma assume inoltre una posizione ideologica forte nei confronti della “follia” tout court:

“Tengo a dirvi sin d’ora – egli afferma - che la nostra posizione riguardo a questa particolare circostanza – voglio dire riguardo alla cosiddetta follia – è la seguente: noi intendiamo ignorarla completamente; non la prendiamo affatto in considerazione.”[108]

I suoi presupposti anticulturali consentono a Dubuffet di sviluppare una posizione che anticipa di almeno un decennio gli argomenti dell’ antipsichiatria, come è evidente in questo passaggio dello stesso testo:

Per quel che riguarda la follia, è comunque sicuro che l’uomo europeo non si accosta al problema nel modo giusto. Lo sbaglio è tutto nell’idea secondo la quale la follia sarebbe qualcosa di diverso, nella sua essenza, dalla pienezza mentale, ne sarebbe addirittura il rovescio, un valore negativo e cattivo che bisogna impegnarsi a distruggere. (...) Credo che la follia sia un valore positivo, molto fecondo, utilissimo, molto prezioso. Non mi pare che il suo apporto sia malsano per il genio della nostra stirpe, mi pare anzi vivificante e desiderabile; la mia impressione non è che in questo mondo ci sia troppa follia, ma al contrario che essa non vi sia abbastanza presente. Per questa ragione deploro che i pazzi siano rinchiusi nei manicomi e credo che per la collettività e per loro stessi sarebbe molto più sano se li si lasciasse vivere liberamente tra di noi, come fanno per esempio gli arabi, piuttosto che isolarli come si fa nei nostri paesi.[109]

La polemica posizione di Dubuffet nei confronti della visione riduzionistica con cui la cultura ufficiale sminuisce ed etichetta tutto ciò che le è alieno, hanno l’effetto di porre nuovamente in gioco il ruolo della follia (e quindi della diversità) all’interno della società. Dopo il disastro della Seconda Guerra Mondiale e il tragico tentativo nazista di cancellare ogni diversità o devianza, è inderogabile per il mondo occidentale una nuova posizione rispetto ai temi dell’esclusione sociale e delle istituzioni preposte alla detenzione ed isolamento dei devianti. Le pessime condizioni dei malati di mente all’interno dei manicomi non erano migliorate, erano semmai inasprite dal grande aumento degli internamenti a seguito della guerra. È in questo quadro che cominciano a formarsi i presupposti per quella rivoluzione antipsichiatrica il cui effettivo compimento si può collocare tra la fine degli anni Cinquanta a tutti gli anni Settanta (vedi §2.2). Nel denunciare la reclusione dei malati mentali e il misconoscimento delle loro profonde potenzialità creative Dubuffet si pone nella tradizione di Antonin Artaud (1896-1948) che, a seguito della sua tormentosa vicenda personale, non si limiterà a condannare la brutalità della repressione psichiatrica, ma sarà costretto a viverla sulla propria pelle subendo un lungo internamento e una devastante terapia di elettroshock. La sua famosa lettera ai direttori dei manicomi del 1922, e il testo intitolato Van Gogh, il Suicidato della Società scritto nel 1945, in risposta ai ripetuti tentativi di leggere l’opera di Van Gogh in ottica psicopatologica, rappresentano senz’altro un riferimento per la posizione di Dubuffet,[110] ancora prima di diventare un simbolo per il movimento antipsichiatrico.

Quando nel 1951 Dubuffet pronunciava queste parole in anticipo sui tempi, l’Art Brut e la sua collezione erano pressoché sconosciute al di fuori di una ristretta cerchia di iniziati. Negli anni seguenti la storia della collezione e della Compagnia dell’Art Brut si evolve in modo tormentoso, continuando a seguire le scelte, spesso istintive e contraddittorie, del suo irrequieto fondatore. Molte difficoltà pratiche, tra cui l’assenza di personale e di risorse finanziarie e lo scarso interessamento da parte dei membri della Compagnie, spingeranno Dubuffet ad accettare nel 1951 l’offerta del pittore e collezionista americano Alfonso Ossorio di istallare la collezione negli spaziosi locali della sua residenza a East Hampton, nei pressi di New York. Questa decisione lo porta ad interrompere tutte le sue attività in Francia a sciogliere la compagnia. La dissoluzione permette inoltre a Dubuffet di chiarire le proprie differenze di posizione con André Breton riguardo il concetto di Art Brut. Infatti il teorico del surrealismo, che era stato invitato dallo stesso Dubuffet a partecipare alla Compagnia, non solo si era dimostrato disinteressato alle attività promosse, ma non accettava pienamente la teoria dubuffettiana. Breton sosteneva infatti che l’Art Brut non era altro che un nuovo nome dato all’art des fous, concetto che certo non era stato scoperto da Dubuffet.[111] Le conseguenze di questa polemica testimoniano come sia difficile, in questa fase, il superamento delle idee acquisite nei confronti delle opere dei malati mentali e quanto questa necessità sia prioritaria per Dubuffet. Quest’ultimo in un’intervista del 1976 dà una lettura retrospettiva di questa polemica, mettendo in chiaro la sua posizione di rifiuto nei confronti del surrealismo. Riferendosi a Breton, Dubuffet afferma:

Egli fu molto interessato all’Art Brut. Ma sfortunatamente egli la intese come una estensione del Surrealismo. Io mi opposi. Non ho mai amato il Surrealismo, sebbene fossi molto interessato a Breton. Amavo parlare con lui. Breton si occupò molto attivamente di Art Brut, ma non nel senso giusto. Egli tentò di inglobare me e l’Art Brut all’interno del Surrealismo, con la sua vasta organizzazione, i contatti, l’influenza, la sua immensa macchina culturale.[112]

Dopo un decennale esilio (1951-1962) della collezione negli Stati Uniti Dubuffet se ne riappropria ampliandola ulteriormente e circondandosi di nuovi collaboratori; nel 1962 rifonda la Compagnie de l’Art Brut e stabilisce provvisoriamente la collezione a Parigi, in un immobile adibito alla conservazione ed al restauro delle opere, dove esse rimasero custodite per un altro decennio (1962-1971); tutte le attività della Compagnia riprendono con rinnovata energia e finalmente vedono la luce nove fascicoli contenenti alcune monografie dei principali autori della collezione. In questo periodo si moltiplicano le esposizioni dedicate alle opere facenti parte della collezione, a partire dalla grande mostra del 1967 nel Musée des Arts Décoratifs di Parigi;[113] l’interesse del pubblico per questa forma di creazione oscura e singolare cresce a dismisura, lo spirito di contestazione sociale ed intellettuale accende una nuova sensibilità nei confronti delle produzioni artistiche marginali. Numerose mostre in diverse città europee e americane fanno dell’Art Brut un polo di riferimento fondamentale nel mondo dell’arte contemporanea. Se le mostre e le pubblicazioni rappresentano un’apertura a un aspetto nascosto dell’arte contemporanea, esse inseriscono d’improvviso l’Art Brut nel sistema culturale al quale essa si oppone fin dalla sua prima definizione. Inoltre questo riconoscimento estetico ed etico va di pari passo con uno sfruttamento sociale e un recupero commerciale.[114] L’Art Brut, intesa come forma di creatività libera da condizionamenti esterni, non riceve giovamento da questa accresciuta notorietà, anzi essa viene in qualche modo neutralizzata e assimilata dalla cultura. l’Art Brut sembra cinicamente seguire alla lettera la profetica frase che Dubuffet aveva confezionato per la sua sorella maggiore (l’arte culturale) : “L’arte non va a dormire nel letto che si è preparato per lei; essa si salva non appena si pronuncia il suo nome: quello che ama è l’incognito. I suoi momenti migliori sono quando ci si dimentica come si chiama.”[115] In questi anni cruciali per la vicenda dell’Art Brut non mutano soltanto le attività della compagnia, ma si assiste a una rivoluzione della società in cui essa si muove, una rivoluzione che porterà ad una graduale storicizzazione e a un annichilimento degli aspetti più sovversivi del progetto dubuffettiano.

Nello stesso periodo Dubuffet si mette nuovamente in cerca di creatori di Art Brut e, come era avvenuto nel 1945, egli guarda agli ospedali psichiatrici come uno dei luoghi principali da cui partire, luoghi in cui trovare “i campioni del non allineamento, i portabandiera del pensiero individuale e non condizionato, i grandi profeti dell’immaginario e grandi negatori di ogni dato inculcato.”[116] Questa volta però la ricerca di Dubuffet non ottiene i risultati sperati, in molti ospedali psichiatrici dagli anni ‘50 in poi sono nati numerosi “atelier” dedicati alle attività espressive dei malati mentali dove viene praticata l’arte-terapia (vedi §2.1). Dubuffet trova in questi luoghi preposti alla creazione artistica, nella disponibilità di materiali per realizzare le opere e soprattutto nell’incitamento da parte degli psichiatri verso l’espressione tutte condizioni che operano in senso contrario rispetto alle spontanee e solitarie manifestazioni di Art Brut. In una lettera del 1963 Dubuffet spiega ad un medico in maniera chiara la sua posizione al riguardo; riferendosi alle strutture da lui visitate vent’anni prima, afferma:

(...) i malati erano abbandonati a se stessi e (...) si dovevano risolvere da soli le proprie grane, a partire dai loro deliri e coltivando questi stessi fino a fargli produrre un frutto. In alcuni casi accadeva che il malato diveniva un meraviglioso creatore e che si infatuava talmente della propria creazione da ritrovare in essa una ragione di vita ed una via di fuga che può essere vista come una guarigione. Si può dire piuttosto una forma viziosa di guarigione. Attualmente ci si sforza di dissuadere i malati di abbandonarsi ad attività (...) che alimentano il delirio; si cerca di provocare la loro adesione alla vita sociale; di farli rinunciare alle loro “particolarità” e ai loro percorsi personali e a fargli piuttosto adottare in tutti i campi delle idee accreditate. (...) Il risultato è che le produzioni spontanee di “Art Brut” sono oramai divenute molto rare negli ospedali psichiatrici. Negli atelier di “arte terapia” lo scopo perseguito è prima di tutto di riportare il malato alle convenzioni comunemente accettate ed è proprio là che si esercita un’azione in senso inverso alla produzione di “Art Brut” perché questa implica una negazione delle convenzioni accettate ed è certamente alla base della negazione e dell’insurrezione.[117]

Da questo momento sarà più difficile per Dubuffet e per i suoi collaboratori individuare produzioni riconducibili all’Art Brut non solo in campo psichiatrico. Le trasformazioni che hanno luogo all’interno degli ospedali psichiatrici non sono che un aspetto di un processo di più vasta scala. La società degli anni sessanta è radicalmente diversa da quella del secondo dopoguerra, diversi fenomeni sociali in atto – lo sviluppo dei mezzi di trasporto, i mezzi di comunicazione di massa, la capillare scolarizzazione – favoriscono i contatti e gli spostamenti, veicolano immagini e informazioni e trasmettono nozioni ed educazione. L’archetipo del creatore di Art Brut sembra oramai estinto, Quella condizione di isolamento e di indipendenza dalla realtà culturale che Dubuffet aveva posto come prima caratteristica del creatore di di Art Brut, diviene impensabile nella società dei mass media. Dubuffet è costretto a mettere ancora una volta in discussione i suoi presupposti teorici; egli abbandona il suo “virulento manicheismo : per la prima volta ammette che l’Art Brut e l’arte culturale non costituiscono necessariamente due entità separate. La specificità dell’una e dell’altra non è radicale, queste due forme di espressione interferiscono e si influenzano reciprocamente.”[118] Riferendosi alla contrapposizione tra Art Brut e arte culturale in una testo del 1959 Dubuffet scriveva:

Le cose non sono mai così semplici. L’attrazione magnetica della consuetudine esercita una forza enorme, le forme d’arte di moda sono accompagnate da un prestigio dal quale pochi hanno la forza di sottrarsi interamente. Da ciò mille sfumature di ibridi. Sarà bene guardare all’Art Brut piuttosto come un polo, come un vento che soffia più o meno forte e che molto spesso non è il solo a soffiare. È difficile camminare contro corrente senza qualche volta sbandare un poco.[119]

Questa nuova definizione rappresenta il presupposto che spinge Dubuffet a scindere la raccolta in due sezioni: da un lato le Collections de l’Art Brut, dall’altra parte le Collections Annexes:[120]

la collezione dell’Art Brut propriamente detta (...) riguarda le produzioni dovute a persone completamente prive di istruzione o almeno del tutto estranee all’ambiente artistico, (...) nelle Collections Annexes (...) abbiamo inserito le opere dovute a persone che hanno (...) un’educazione artistica, ma nella quale soffia il vento dell’Art Brut.[121]

Grazie a questa suddivisione le numerose opere considerate vicine all’Art Brut ma non riconducibili integralmente a questo ambito trovano una degna collocazione all’interno della teoria di Dubuffet, permettendo alla collezione di continuare a crescere senza compromettere il nocciolo originario della collezione. In questo modo si assiste ad una sempre maggiore storicizzazione dei primi autori dell’Art Brut, il cui massimo esponente è senza dubbio Adolf Wölfli; questi primi “maestri” irregolari acquistano lo statuto di referenti di un’epoca lontana, in cui la fuga dalla nefasta influenza culturale era ancora possibile.

Nel 1971 il processo di storicizzazione dell’Art Brut giunge a compimento, con la decisione di dare uno statuto pubblico alle collezioni, donandole integralmente a un’istituzione pubblica con lo scopo di creare un museo. Dopo aver scartato numerose offerte poco soddisfacenti da parte della Francia, Dubuffet si rivolge alla Svizzera, utilizzando come intermediario il giovane studioso di Losanna Michel Thévoz, che aveva dimostrato un vivo interesse per l’Art Brut. A seguito di una donazione stipulata nell’estate del 1971 a favore della municipalità di Losanna la collezione trova una definitiva sistemazione nel Castello di Baeulieu, nel centro della città, dove tutt’oggi è possibile visitarla. Le garanzie richieste da Dubuffet alle autorità svizzere assicurano “l’esposizione e lo sviluppo permanente della collezione all’interno di una struttura totalmente dedicata ad essa e al di fuori di ogni ingerenza da parte delle istituzioni psichiatriche e culturali.”[122] Dopo cinque anni di lavoro la collezione è definitivamente sistemata a Losanna, dove viene amministrata da Michel Thévoz che ne diviene, insieme a Geneviève Rulin, il conservatore; Thévoz diviene così il principale custode dell’ortodossia dell’Art Brut ed eredita da Dubuffet, dopo la sua morte avvenuta nel 1985, il difficile ruolo di arbitro per quanto riguarda le nuove annessioni alla collezione. Infatti, nonostante la quasi assoluta scomparsa di creatori totalmente riconducibili alla categoria dell’Art Brut, vengono continuamente alla luce forme di creatività lontane dalla cultura ufficiale, i cui frutti vengono studiati e integrati all’interno della collezione. Thévoz, seppur attenendosi fedelmente alle idee di Dubuffet, si aggiorna sulle avanzate teorie antipsichiatriche e si sforza di inserire in questo quadro (riferendosi in particolare alle teorie di David Cooper) il processo creativo proprio dell’At Brut.[123]

Sarà lo stesso Thévoz ad accogliere all’interno della collezione di Losanna (nel 1992) le opere di alcuni ospiti del “Centro di Attività Espressive La Tinaia”, individuando in questa esperienza fiorentina un caso pressoché unico nel ricco panorama degli atelier fioriti negli ospedali psichiatrici europei a partire dagli anni Sessanta. Nel fascicolo n.17 delle “Pubblications de la Collection de L’Art Brut” del 1992 viene presentata l’attività della Tinaia con un testo di Massimo Mensi, uno dei fondatori del centro fiorentino. Alla fine del suddetto testo Thévoz aggiunge alcune righe per sottolineare l’eccezionalità dell’esperienza e per chiarire ancora una volta le posizioni dell’Art Brut nei confronti dell’arte-terapia:

Conviene precisare ancora una volta che l’Art Brut non deve essere assimilata all’arte dei malati mentali e tanto meno all’arte-terapia o all’ergoterapia – Dato che , dal 1950, la generalizzazione dei trattamenti farmacologici e l’asservimento dell’espressione artistica a fini igienici hanno neutralizzato la creatività nelle istituzioni ospedaliere. Se facciamo un’eccezione con La Tinaia – come l’abbiamo fatto con Gugging nel fascicolo 12 – è perché in questo caso si tratta di un luogo che non è terapeutico propriamente parlando, ma piuttosto libertario, e abbastanza autonomo rispetto all’istituzione perché delle individualità creatrici vi si possano affermare. [124]

Dunque la Tinaia si distingue dalle esperienze di arte-terapia “propriamente dette” in quanto luogo “piuttosto libertario e abbastanza autonomo”; è chiaro che l’esperienza appare come una di quelle realtà, per usare un’espressione di Dubuffet, nella quale “soffia il vento dell’Art Brut”[125] pur subendo notevoli influenze dall’esterno; per questo motivo le opere di Paolo Paoli, Giorano Gelli, Franca Settembrini e Marco Raugei verranno inserite nella collezione “Neuve Invenction” e non in quella dell’Art Brut (vedi §2.3.4).

L’attenzione dedicata alla Tinaia da parte di Thévoz e il suo inserimento nel museo di Losanna, che, vogliamo ricordarlo, costituisce la più prestigiosa istituzione che si occupa di arte irregolare in Europa, rappresentano senza dubbio un traguardo importante per il centro diurno fiorentino. L’obbiettivo del capitolo seguente è di ricostruire la strada percorsa dai protagonisti della Tinaia dalle sue origini fino a questo traguardo e oltre, tentando di mettere in luce le tensioni ideali da cui questa esperienza trae origine e le dinamiche che le hanno consentito di differenziarsi così nettamente da tanti altri atelier di arte-terapia.

2 “La Tinaia” nel contesto del movimento antipsichiatrico

Prima di affrontare la storia del “Centro di Attività Espressive La Tinaia” ci sembra necessario prendere in esame alcuni argomenti indispensabili per la comprensione dell’unicità di questa esperienza nel contesto di grandi trasformazioni in cui nasce. In questo capitolo partiremo dunque dal presentare una panoramica di due differenti approcci all’attività grafica dei malati mentali che sorgono e si sviluppano a partire dal secondo dopoguerra, che sono la Psicopatologia dell’Espressione e l’Arte Terapia. Analizzando, seppure sommariamente, l’origine e le caratteristiche di queste due discipline vogliamo concludere quel quadro generale che abbiamo in qualche modo lasciato aperto soffermandoci sull’opera di Prinzhorn (vedi §1.1.2). Gli atelier di attività espressive e di arte terapia, che sorgono numerose nel mondo occidentale a partire dagli anni cinquanta, rappresentano il principale termine di paragone cui si è portati naturalmente a guardare per valutare l’attività de La Tinaia nel corso del suo lavoro e della sua storia. Vedremo nello svolgimento del capitolo che queste esperienze rappresentano per gli operatori della Tinaia un modello negativo, in quanto essi hanno cercato al di fuori di modelli precostituiti ed in controtendenza con le dinamiche generali, di costruire uno spazio aperto e in trasformazione all’interno del manicomio, dove stimolare nuove vie di comunicazione e di espressione nei confronti di persone che altrimenti sarebbero state abbandonate. Inoltre nel leggere i testi prodotti dai principali animatori della Tinaia[126] e nel corso dei numerosi incontri con coloro che ancora oggi vi lavorano, appare chiaro che molte delle idee e delle energie che hanno caratterizzato l’esperienza fiorentina, e in particolar modo la sua fondazione, vanno ricercate in quel vasto movimento di idee che va sotto il nome di movimento antipsichiatrico, che a sua volta, ed in modo particolare in Italia, si inserisce nel quadro dei movimenti antagonisti del ’68 e degli anni Settanta. Per questo motivo ci appare necessario allargare il nostro sguardo alle idee guida del movimento antipsichiatrico (§2.2), dedicando particolare attenzione alla situazione italiana (§2.2.2). Nel ricostruire questo quadro siamo coscienti di correre alcuni rischi di eccessiva schematizzazione; in particolare, in assenza di studi che in modo sistematico mettano in relazione le vicende relative al movimento antipsichiatrico con lo sviluppo di attività espressive o arte terapia, abbiamo preferito mantenere separati i due ambiti, tentando di mettere in luce, dove possibile, le interferenze .

2.1 Arte Terapia e Psicopatologia dell’Espressione

Come abbiamo visto nel capitolo precedente, due rappresentanti “irregolari” della psichiatria e dell’arte, Prinzhorn e Dubuffet si sono pronunciati, in momenti e contesti diversi, contro un semplicistico legame tra espressione artistica e malattia mentale, e hanno esposto il primo un disinteresse e il secondo un netto rifiuto all’idea di utilizzare l’arte come terapia. Queste posizioni, nate da una profonda sintonia con le posizioni più estreme dell’arte contemporanea, non troveranno grande eco nel mondo scientifico. Nonostante la forza di queste posizioni, dopo la seconda guerra mondiale, si assiste infatti da parte del mondo psichiatrico a un rinnovato interesse, in vari paesi europei, verso le possibili relazioni tra arte e psicopatologia e tra attività espressive e terapie psichiatriche. Questo interesse teorico destinato a divenire “un importante filone della ricerca psichiatrica, sia nel campo teorico che in quello clinico”[127], ha come conseguenza pratica una grande diffusione negli anni tra il 1950 ed il 1970 di atelier in cui vengono praticate attività espressive con finalità dichiaratamente terapeutiche. Questo fenomeno si colora di differenti sfumature a seconda dei paesi in cui si sviluppa, rispecchiando gli indirizzi delle relative scuole psichiatriche e psicanalitiche; in particolare vogliamo ricordare due dei principali indirizzi di ricerca che caratterizzano la situazione europea del dopoguerra: da una parte la realtà inglese, a cui si deve la nascita dell’espressione Arte Terapia e lo sviluppo teorico-pratico di questa disciplina nel mondo anglo-americano, dall’altra le ricerche portate avanti nell’Europa continentale, in particolare in Francia, dove “le terapie a mediazione artistica (…) sono invece caratterizzate da una forte connessione con la grande tradizione di studi sull’art des fous, una vera e propria corrente”[128] che prende il nome di Psicopatologia dell’Espressione.

Durante e subito dopo la Seconda Guerra Mondiale gli psichiatri inglesi dovettero mettere in atto un serio sforzo di recupero di un gran numero di soldati cui la guerra aveva causato disturbi psichiatrici di varia entità. Il tentativo di trattare collettivamente queste persone portarono a nuove forme di terapia di gruppo; tra queste le forme istituzionali più avanzate e articolate dettero vita a quella che viene denominata “Comunità Terapeutica”. Le esperienze più innovative di Comunità Terapeutica sono da ricondurre a Maxwell Jones,[129] i cui tentativi di creare piccole comunità dove le tradizionali relazioni gerarchiche tra medico, infermiere e paziente vengono superate; in tal modo si crea una democratizzazione delle scelte terapeutiche in aperta polemica con la struttura autoritaria e verticalizzata degli ospedali psichiatrici, rappresentando un precedente importante per i movimenti che si muoveranno in direzione antipsichiatrica (vedi §2.2.1). In questo clima di rinnovato interesse per la riabilitazione del malato mentale si fa strada la pratica dell’Arte-Terapia grazie all’opera di alcune pionieristiche figure, perlopiù “insegnanti d’arte con spiccate inclinazioni a considerarne la preminente funzione sociale.”[130] La caratteristica principale di questa nuova disciplina può essere dunque individuata nelle forti radici pedagogiche e in un estremo pragmatismo finalizzato alla riabilitazione effettiva del paziente, dimostrando disinteresse e diffidenza per le complesse teorizzazioni che vedevano la luce in altri paesi europei. Tra i protagonisti dello scenario inglese vogliamo ricordare tre, “figure diverse per formazione e storie personali”[131] due artisti come Adrian Hill e Edward Adamson, e una psicoterapeuta come Irene Champernowne, i quali “avviano nel secondo dopoguerra attività terapeutiche a mediazione artistica nelle istituzioni psichiatriche, negli ospedali e nelle prime comunità terapeutiche, contribuendo alla nascita di una disciplina oggi riconosciuta dalla legislazione nazionale.”[132]

Adrian Hill (1895-1977) raccoglie in un libro[133] edito nel 1945 le sue esperienze con l’arte durante il periodo bellico, a sostegno di malati affetti di tubercolosi. Egli utilizza per primo in questo libro il termine di “Arte-Terapia”, introducendolo così nel linguaggio corrente. Hill interpreta l’arte-terapia in un’ottica fortemente pedagogica e accentua il proprio ruolo di insegnante nel rapporto con i pazienti che vengono chiamati “studenti.” Egli mette in primo piano la qualità occupazionale intrinseca nelle attività espressive ed in particolare la capacità di restituire un senso allo scorrere del tempo, la cui perdita è una delle prime conseguenze del ricovero ospedaliero. Dai suoi scritti non traspare una profonda riflessione teorica, bensì “un’incrollabile fiducia nella natura benefica dell’arte.”[134] Il suo metodo appare piuttosto intuitivo, basato su esperienze concrete, nella convinzione che l’attività artistica avrebbe aiutato i malati a “liberare l’amarezza e il risentimento”, esprimendo l’angoscia accumulata nel corso degli eventi bellici. Nella sua visione gli strumenti dell’arte e l’artista stesso vengono posti al servizio di un progetto pedagogico e riabilitativo, un disegno che affiora negli scritti di Hill, il quale immagina una figura ideale di “artista sociale” inserito all’interno del servizio sanitario nazionale. Bisogna però ricordare che egli non lavorò mai con soggetti psicotici; di questo aspetto si occupò invece Edward Adamson (1911-1995), attivo come artista a partire dagli anni trenta, e che intraprende a partire dal 1946 un’attività con malati mentali nel Netherne Hospital, nel Surrey, collaborando con alcuni psichiatri. Sebbene egli si considerasse un artista tout court, riuscì nondimeno a costruire un rapporto proficuo di lavoro con i pazienti dell’ospedale, costituendo un atelier dove egli lavorava insieme a loro. Lo stesso Adamson descrive così il suo modo di lavorare:

Quando una persona veniva per la prima volta in studio non suggerivo cosa dipingere, questo doveva prendere forma in lui. Questo approccio richiede molta pazienza, settimane, mesi, qualche volta anni, il tempo necessario per aspettare la creatività di ognuno. Quello che io posso fare è preparare un’atmosfera favorevole e disporre di carta e colori necessari. (…) il mio stile personale è di essere il meno possibile intrusivo. Non interpreto mai il lavoro di una persona, soprattutto mentre dipinge.[135]

Da queste parole appare evidente il grande rispetto, la capacità di osservazione, la non intrusività, il tentativo di adattarsi alle esigenze del singolo individuo, tutte caratteristiche che contraddistinguono il lavoro di Adamson e che costituiranno alcuni dei principi basilari della nuova disciplina.

Oltre al pensiero pedagogico anche l’indirizzo della psicologia analitica ha esercitato in Gran Bretagna una grande influenza sulla nascente arte-terapia; la figura principale da cui far partire questo particolare indirizzo è Irene Champernowne (1901-1976), formatasi come psicoterapeuta con Jung a Zurigo negli anni Trenta. Tornata in Inghilterra essa fonda nel dopoguerra con il marito Gibert Champernowne, un terapista occupazionale, una comunità terapeutica nel Devon, il “Withymead Centre”. Withymead era una comunità particolare: sebbene nelle intenzioni dei fondatori del centro la psicoterapia fosse considerata prioritaria rispetto alle attività espressive, si stabilirono proficue relazioni tra le figure di artisti attivi nella comunità e gli psicoterapeuti. Per questo motivo Withymead assunse la fama di comunità aperta alle arti e attirò di conseguenza tutti i pazienti che desideravano sperimentare forme di terapia creativa. L’artista e lo psicoterapeuta assumevano però nel modello della Champernowne due ruoli ben distinti: da una parte l’artista, assolvendo una funzione di levatrice, stimolava il paziente a esprimersi in totale libertà, dall’altra lo psicoterapeuta valutava il prodotto di questo lavoro durante la seduta, commentando e valutando il prodotto finito insieme al paziente. Dunque nella comunità terapeutica di Irene Champernowne l’arte intesa come terapia diviene centrale, a differenza di tante altre comunità nelle quali essa occupava uno spazio marginale, oscillando tra funzioni ergoterapeutiche o di semplice intrattenimento.

Grazie a queste tre esperienze pionieristiche l’arte-terapia assume in Inghilterra già negli anni Cinquanta una posizione predominante e singolare rispetto ad altri paesi europei; il forte pragmatismo, unito al contatto con le nuove teorie psichiatriche e psicanalitiche, appare come la caratteristica distintiva dell’esperienza inglese, aspetto che perdurerà nei successivi sviluppi della disciplina; in particolare all’interno del movimento antipsichiatrico inglese verranno riproposte queste esperienze, giungendo in alcuni casi a risultati straordinari come quello della pittrice-scrittrice Mary Barnes, di cui si dirà più oltre. (§2.2.1)

In Francia le terapie a mediazione artistica si distinguono dalle pratiche di matrice anglosassone, e risentono fortemente della tradizione nosografico-diagnostica che risale alla fine dell’Ottocento, agli scritti di Tardieu e Simon (§1.1.1). Nel 1950 il I Congresso Mondiale di Psichiatria di Parigi e la mostra ad esso collegata di “Arte Psicopatologica” rappresenta l’occasione per confrontare le nuove ricerche e per permettere una valutazione complessiva dei numerosi atelier attivi, non solo in Francia, ma in tutto il mondo. A seguito della mostra appare, nel 1956, la monografia di Robert Volmat dal titolo L’Art Psychopathologique [136], nella quale l’autore fa il punto dello sviluppo sugli studi sull’arte psicopatologica fino a quel momento. Eppure l’importanza del libro di Volmat non si riduce ad un prezioso sguardo retrospettivo sulle differenti modalità di approccio a questa complessa problematica, ma contiene un tentativo di sistematizzare i risultati delle differenti esperienze per costruire un nuovo modello di approccio all’arte psicopatologica. A tale proposito è stato affermato come “la fase scientifica dello studio della produzione artistica dei malati di mente, ha forse proprio con questo autore la sua vera fase iniziale.”[137] Volmat si sforza infatti di individuare in modo separato i diversi possibili approcci scientifici nei confronti delle produzioni artistiche, spontanee o indotte, dei malati psichiatrici. Nel suo studio egli non si riferisce solo alla psicologia strutturale e alla ricerca psicoanalitica, ma affronta anche la questione della “regressione” nei confronti dell’arte primitiva e dell’arte moderna. Infine egli si occupa della funzione terapeutica delle attività espressive, con espliciti riferimenti alle esperienze inglesi di arte-terapia.[138] La posizione di Volmat è piuttosto complessa, in quanto tiene conto delle più diverse posizioni; egli sottolinea nel suo libro la grande utilità delle “espressioni plastiche” in campo psichiatrico sostenendo che:

Le espressioni plastiche rappresentano un prolungamento diretto della personalità e della struttura mentale; tali espressioni appartengono, dunque, alla fenomenologia clinica allo stesso titolo di un qualsiasi altro settore della clinica psichiatrica.[139]

Appare comunque evidente che l’interesse principale della posizione di Volmat, come in generale quella della quasi totalità dei medici che si occupano in questi anni della Psicopatologia dell’Espressione, risiede nella possibilità di

“dare dei parametri di classificazione e, perciò, di diagnosi, partendo dal comportamento artistico, anziché da quello che quotidianamente e senza mediazioni (…) il degente offre allo psichiatra. Si tratta dunque, di compilare una cartella grafica che riflette quella clinica.”[140]

A seguito di questa mostra si assiste in Francia e in molti paesi europei legati alla tradizione francese (per esempio l’Italia) a una nuova ondata di interesse per questa disciplina. Tra gli studi più innovativi vanno ricordati l’opera dello storico dell’arte e psicoanalista Ernst Kris (1900-1957) del 1952 intitolata Psychoanalytic Explorations in Art,[141] nella quale l’autore si propone “(…) di valutare l’aiuto che può offrire alla soluzione del problema la psicologia psicoanalitica dell’Io”[142] e lo studio “semiologico” del linguaggio grafico psicopatologico portato avanti dal belga Jean Bobon e dell’italiano G. Maccagnani. Se il primo autore è legato fortemente alla teoria freudiana dell’arte e tocca solo tangenzialmente problemi relativi alla psicopatologia dell’espressione, i secondi inaugurano un nuovo modo di interrogare le opere grafiche dei malati di mente che incontrerà notevoli sviluppo e diffusione. In breve, Bobon e Maccagnani ritengono che per la comprensione e l’interpretazione dell’espressione plastica siano validi gli stessi strumenti approntati dalla linguistica per interpretare le forme di espressione verbale. “La ricerca sistematica di questa forma di espressione plastica può rappresentare, secondo i due studiosi, un modo privilegiato di comportamento del paziente e un’informazione non desumibile dagli altri modi espressivi del malato.”[143] Tra gli studiosi che seguono questa corrente linguistico-grafica c’è lo psichiatra veronese Vittorino Andreoli, il quale “ha superato i condizionamenti imposti dalla clinica (…) e che portavano a tener conto dei fattori emersi dall’evoluzione psicopatologica.”[144] Egli sviluppa un complesso metodo di analisi delle opere grafiche, prese in esame in serie e rispettando rigorosamente l’ordine cronologico. L’obiettivo di Andreoli è quello di ricostruire il processo attraverso il quale il paziente costruisce un “linguaggio grafico” autonomo e ricco di significati.

L’autore tenta, in pratica, di ricostruire, a partire dal segno grafico, la parola grafica e successivamente la frase grafica nella sua sintassi. Questo, naturalmente, è il punto di arrivo a cui l’Andreoli vorrebbe giungere. Purtroppo, questo non sempre e non completamente è possibile, (…)[145]

Il suo metodo si distacca gradualmente da ogni riferimento con la psichiatria tradizionale fino a maturare, alla fine degli anni Settanta, la convinzione di una totale inconciliabilità tra lo “studio linguistitico” delle opere grafiche con qualsiasi tipo di esigenza psichiatrica.[146] Andreoli dichiara impossibile distinguere opera normale e opera patologica, e completamente inutile un’analisi delle opere attraverso lo schema della psicopatologia e della nosografia clinica. Principale conseguenza di questa nuova posizione sarà la chiusura del laboratorio del linguaggio grafico seguito da Andreoli nell’atelier di Verona.

Questi nuovi indirizzi hanno avuto un notevole impulso degli anni che vanno dal 1950 al 1970, un periodo “aureo per la psicopatologia dell’espressione, che vide sorgere in quegli anni riviste specifiche e soprattutto un fiorire annuale di simposi, colloqui, congressi.”[147] L’Italia, che abbiamo visto rappresentata da alcuni importanti studiosi di questa disciplina, è essa stessa il teatro di importanti congressi a livello internazionale, tra cui il “I Simposio sull’Arte Psicopatologica” (Verona 1959) in occasione del quale si fondò la Società Internazionale di Psicopatologia dell’Espressione (S.I.P.E), la cui sezione italiana venne fondata a Bologna nel 1963.[148] In queste occasioni gli psichiatri interessati all’argomento portavano le conclusioni del lavoro svolto negli atelier sorti nei vari ospedali psichiatrici, sull’onda del nuovo entusiasmo per l’espressione plastica dei malati mentali.

Eppure un giudizio critico a posteriori delle esperienze pratiche condotte in questo periodo negli ospedali psichiatrici appare piuttosto deludente. Un gruppo interdisciplinare composto da operatori psichiatrici, animatori scolastici e operatori estetici di Torino si è riunito, a partire dal 1976 fino all’inizio degli anni Ottanta, per compiere uno studio sul significato delle attività espressive negli ospedali psichiatrici; il risultato di questo lavoro è stato pubblicato in un libro del 1982 con il titolo Attività Espressive e Terapie Psichiatriche a cura di due componenti del gruppo di studio: Gustavo Ganma e Raffaella Bortino. In questo utile libro troviamo un resoconto delle principali teorie e dei rispettivi atelier attivi in Europa e negli Stati Uniti; nel volume l’attenzione è rivolta principalmente agli aspetti terapeutici e riabilitativi di queste esperienze. Nell’introduzione al libro i due autori esprimono un giudizio piuttosto negativo nei confronti delle esperienze nate a seguito della “moda” nei confronti delle attività espressive nel periodo che va dal 1950 al 1970; in particolare essi sottolineano il rischio che gli psichiatri corrono dedicandosi esclusivamente all’analisi scientifica delle opere prodotte dai malati mentali:

“queste analisi del prodotto, sia pure di grande interesse psicopatologico, non hanno fornito indicazioni sotto il profilo della utilizzazione terapeutica, e di più, rischiano di trasformarsi in esercitazioni che situano il malato come oggetto reificato nella sua patologica diversità, lo etichettano secondo schemi convenzionali e poco proficui. Ad una lettura critica, la pur vastissima letteratura in proposito appare viziata da questo secondo aspetto, da essere nella quasi totalità inutilizzabile ai fini del suo impiego per trarne indicazioni teoriche e pratiche relative non solo al campo della terapia, ma anche ad una effettiva comprensione del malato di mente.”[149]

La principale critica che viene mossa a queste esperienze riguarda l’eccessivo interesse da parte degli psichiatri francesi e italiani, a differenza dei più pragmatici colleghi inglesi, per le disquisizioni teoriche; predilezione che dimostra un’indifferenza per le esigenze di cambiamento che si stavano manifestando nel mondo psichiatrico proprio in quel periodo. Sempre nell’introduzione gli autori affermano:

Gli atelier tradizionali sembrano ancora essere quelli più organizzati, ma molto spesso il loro lavoro confina con un’ergoterapia od una terapia occupazionale. Forse per questa ragione assai raramente in questi atelier ciò che viene prodotto raggiunge quegli aspetti di originale attività creativa che hanno spesso le opere spontanee, soprattutto quelle degli schizofrenici. (…) Soprattutto non risulta esserci in nessun caso praticamente una connessione con la realtà socio-culturale e storica esterna, si che di fatto quasi tutti questi atelier finiscono per assumere una connotazione emarginante, nei casi più fortunati di “isola felice”, una emarginazione dentro l’emarginazione.[150]

In queste righe sembra di trovare una conferma della scoraggiata reazione di Dubuffet quando negli anni Sessanta intraprende il suo secondo viaggio nelle strutture psichiatriche d’Europa alla ricerca di nuovi creatori d’Art Brut. Come abbiamo visto in un precedente capitolo (§1.2.2) Dubuffet individua nella capillare diffusione di atelier di arte-terapia, a partire dagli anni cinquanta, il principale nemico della creatività brut che aveva portato nella prima metà del secolo alle splendide produzioni di autori come Adolf Wölfli e Aloïse Corbaz. Questa stessa posizione sarà ripresa a partire dagli anni Settanta da Michel Thévoz, il quale approfondisce l’analisi delle dinamiche all’interno delle istituzioni psichiatriche in relazione alla creatività dei pazienti. A Thévoz dobbiamo una descrizione di questo tipo di atelier che esprime in modo chiaro la critica nei confronti di queste istituzioni:

(...) in tutti gli atelier ergoterapeutici che abbiamo avuto modo di visitare, abbiamo visto dei pazienti un po’ sonnolenti rispondere alle incitazioni degli animatori con né più né meno buona volontà che ad altri articoli del regolamento dell’istituzione… Tutto sommato, c’è arte negli atelier come c’è sessualità, che un tempo si reprimeva, che oggi si incoraggia, per delle ragioni d’igiene che sono restate fondamentalmente le stesse: semplicemente si irreggimenta ciò che un tempo si combatteva. L’arte come la sessualità perdono il loro slancio e la loro attrattiva se vengono intesi come mezzo e non come fine.[151]

Da queste affermazioni sembra di cogliere come la quantità delle esperienze fiorite in Europa a partire dal secondo dopoguerra non corrisponda necessariamente alla qualità delle stesse. Una chiara valutazione della situazione è complicata dal fatto che proprio in questo periodo maturano le condizioni per un rinnovamento generale delle pratiche psichiatriche, in particolare a seguito dell’introduzione delle terapie farmacologiche che consentono, a partire dagli anni Cinquanta, una gestione diversa dei pazienti, ma ne compromettono allo stesso tempo la creatività (vedi §2.2). Inoltre se da una parte le attività espressive organizzate all’interno degli ospedali psichiatrici sottraggono al processo creativo del malato quell’aspetto di spontaneità (e a volte di clandestinità) che rappresenta senza dubbio una delle più affascinanti caratteristiche di questa forma d’espressione, dall’altra parte le stesse attività, portate avanti su larga scala con intenzioni e metodologie differenti in ciascuna esperienza, rendono accessibile a un numero immensamente superiore di malati la possibilità di esprimersi graficamente. Questa diffusione delle pratiche espressive consente ad alcuni individui eccezionali di trovare in queste strutture l’opportunità di proiettare all’esterno un eccezionale universo creativo, costretto fino a quel momento a restare silente. Il più evidente esempio di questa nuova situazione rappresentato dalle opere di Carlo Zinelli[152] (1916-1974), noto semplicemente come Carlo, che oggi è senza dubbio uno dei più conosciuti creatori della collezione dell’Art Brut. Internato dal 1947 nell’ospedale psichiatrico di San Giacomo della Tomba a Verona, Carlo aveva dato segno della necessità di esprimersi graficamente (tracciando graffiti sui muri utilizzando arnesi rudimentali) già prima dell’apertura di un vero atelier, avvenuta nel 1957. Dobbiamo sottolineare che l’esperimento di questo atelier è piuttosto atipico: nel primo decennio lo scultore Michael Noble gestisce l’atelier assieme allo psichiatra Mario Marini; ai due subentra nei primi anni Sessanta il giovane psichiatra Vittorino Andreoli. Nessuno tenta di insegnare ai malati a dipingere o disegnare secondo le regole della tradizione, essi sono invece spinti a dipingere liberamente. Carlo nel giro di pochi anni emerge come la personalità artistica dominante, elaborando un linguaggio stilistico compiuto e in continua evoluzione. Nel suo caso la possibilità accordatagli di creare utilizzando colori e fogli da disegno non sembra aver diminuito o alterato la sua irrefrenabile energia creativa, ma rappresenta una condizione necessaria a dare il via alla sua incredibile produzione. Quando nel 1963 Vittorino Andreoli si reca a Parigi per mostrare le opere di Carlo a Dubuffet, il teorico dell’Art Brut non ha dubbi sul loro valore e le inserisce nella collezione. In questo caso siamo però di fronte ad un individuo eccezionale, un grande artista naturale che trova nell’atelier collettivo la possibilità di esprimere il proprio impulso creativo.

Il caso di Carlo rappresenta dunque l’eccezione al quadro generale che abbiamo descritto sopra, in quanto in questo caso si affiancano con successo e una complessa teorizzazione (quella di Vittorino Andreoli) e una pratica di atelier che valorizzi e consenta di esprimere liberamente l’aspetto più propriamente estetico del lavoro. La maggior parte delle esperienze attuate nello stesso periodo rivestono uno scarso interesse sia dal punto di vista estetico sia da quello terapeutico; molto spesso i laboratori d’arte negli ospedali non sono altro che “parcheggi” in cui i pazienti vengono lasciati per delle ore, molto simili alle officine di ergoterapia, sorta di fabbriche in miniatura nelle quali i malati meno gravi erano messi al lavoro in catena di montaggio dietro un compenso ridicolo (gettone di presenza). Sarà necessario un nuovo modo di concepire la malattia mentale e un nuovo rapporto con il malato stesso perché cambi l’atteggiamento generale nei confronti delle attività espressive. E’ dunque il fermento di idee e di pratiche riconducibili all’antipsichiatria a costituire un cambiamento sostanziale di questa disciplina. In Italia in particolare, come vedremo in un seguente paragrafo (§2.2.2), la forte connotazione antiistituzionale e il successivo smantellamento degli ospedali psichiatrici creerà le condizioni per la sperimentazione di nuovi modelli anche nel campo delle attività espressive.

Di fatto, è solo con la rottura del modello istituzionale che l’interesse per le attività espressive assume un valore rilevante, insieme al dilatarsi di tecniche che superano le dimensioni tradizionali dell’arte terapia.[153]

A seguito di un dettagliato censimento delle esperienze di attività espressive in tutte le strutture pubbliche e private d’Italia, dei loro orientamenti teorici, la conclusione di Gamna e Bortino è netta, e individua appunto nel movimento antipsichiatrico e nella sua più concreta conseguenza, la prospettiva di chiudere i manicomi, un importante punto di svolta:

In complesso, dall’insieme di queste risposte, si può notare come si tratti di un lavoro ancora molto istituzionalizzato e che non fuoriesce dalla logica e dalla strategia dell’ospedale psichiatrico.

Che questo lavoro sia stato strettamente legato alla organizzazione manicomiale è dimostrato dal fatto che dall’entrata in vigore della legge 180 (luglio 1978) e dal progressivo smantellamento di tali strutture, tutte le attività espressive sono praticamente cessate, come risulta da un controllo compiuto nel 1980.[154]

Sull’onda ideale del movimento antipsichiatrico sembrano dunque aprirsi nuove possibilità di espressione all’interno delle strutture istituzionali in trasformazione. I vecchi atelier, considerati dalla “nuova psichiatria” come parte integrante del meccanismo custodialistico istituzionale, vengono progressivamente chiusi. Nel contempo si assiste al sorgere spontaneo di esperienze che, prive di un’eccessiva riflessione teorica, affiancano attività espressive e ricreative alla riabilitazione. Le nuove esperienze seguono il carattere decentrato che distingue il movimento antipsichiatrico italiano, e la tendenza non è tanto il formarsi di nuovi atelier quanto esperienze di “animazione”[155]. Il più noto esempio di queste nuove attività è il “Reparto P”, un atelier creato a Trieste, uno dei centri d’avanguardia dell’antipsichiatria italiana, nel 1973 con la collaborazione di un gruppo di artisti con l’equipe di operatori capeggiata da Franco Basaglia. Nel “Reparto P” gli operatori ed i pazienti avevano modo di dedicarsi insieme ad attività creative di vario tipo, con lo scopo di acquistare gradualmente alcune capacità espressive e di comunicazione che dopo tanti anni di internamento erano una novità assoluta. Risultato principale e simbolo di questa attività è “Marco Cavallo”, una grande cavallo azzurro di cartapesta costruito al “Reparto P”, e nato dal lavoro collettivo di quasi tutti i ricoverati dell’ospedale. A conclusione di questa esperienza Marco Cavallo venne portato per le vie di Trieste fino al quartiere San Vito in una grande festa popolare alla quale i pazienti dell’ospedale e gli abitanti “sani” della città parteciparono insieme.[156]

La riforma psichiatrica, avviata dall’entrata in vigore della legge 180, ha accentuato ulteriormente il decentramento delle esperienze e degli atelier.

“La nascita dei servizi psichiatrici territoriali ha permesso la fondazione di esperienze eterogenee, che alla fine degli anni Settanta presentavano, in molti casi, elementi comuni: un profondo radicamento nel sociale e culturale locale, il carattere “spontaneistico” delle iniziative, la connotazione politica, l’adesione alle tesi del movimento antipsichiatrico, il bisogno di socializzare le esperienze attraverso le prime esposizioni fuori dal manicomio.”[157]

Tra queste esperienze si deve collocare il “Centro di Attività Espressive La Tinaia” che, con la sua storia esemplare, riunisce molti delle suddette qualità specifiche; eppure alcune sue caratteristiche, come la continuità nel tempo e un’inedita attenzione nei confronti della qualità estetica delle opere prodotte, fanno di questo Centro un caso eccezionale. Gli stessi Gamna e Bortino, dopo aver descritto il quadro generale della situazione italiana e la cessazione di quasi tutte le forme di attività espressiva negli ospedali psichiatrici a seguito della deistituzionalizzazione, sottolineano l’unicità dell’esperienza fiorentina:

Significativa a questo proposito è la storia del Centro di Attività Espressive La Tinaia dell’ospedale Neuropsichiatrico Vincenzo Chiarugi di Firenze, l’unico che è rimasto in piedi e che “sta ora trasformandosi in cooperativa dandosi così gli strumenti per emanciparsi dall’istituzione psichiatrica” come ci è stato riferito dai suoi responsabili nel marzo 1981.[158]

2.2 Il movimento antipsichiatrico

La follia è una proprietà sociale comune di cui siamo stati derubati, come siamo stati derubati della realtà dei nostri sogni e delle nostre morti: dobbiamo riappropriarci politicamente di queste cose perché possano diventare creatività e spontaneità in una società trasformata.

David Cooper, Il Linguaggio della Follia, 1978.

2.2.1 Il contesto internazionale

La parola “antipsichiatria” è una definizione piuttosto imperfetta, che si riferisce ad un insieme di teorie e di pratiche che tendono a mettere in discussione i principi della psichiatria tradizionale e soprattutto le pratiche di repressione violenta messe in atto negli ospedali psichiatrici (lobotomia, elettroshock, terapie farmacologiche massicce). Nel periodo che va dalla metà degli anni Cinquanta e la fine degli anni Settanta queste teorie si trasformarono in alcuni paesi europei in movimenti di lotta contro le istituzioni psichiatriche. È però evidente che una componente “antipsichiatrica” è sempre esistita parallelamente e all’interno delle teorie psichiatriche, anche al di fuori del periodo suddetto.[159] Michel Foucault (1926-1984) mette bene in luce questo aspetto in un testo del 1975 intitolato La Casa della Follia:

(…) mi sembra che tutte le grandi scosse che hanno fatto vacillare la psichiatria dalla fine del XIX secolo, sostanzialmente abbiano messo in discussione il potere del medico; il suo potere e l’effetto che produceva sul malato, ancor più del suo sapere e della verità di ciò che egli diceva della malattia. (…) Tutte le grandi riforme non solo della prassi psichiatrica, ma del pensiero psichiatrico, si situano in questo rapporto di potere; esse rappresentano altrettanti tentativi di spostarlo, mascherarlo, eliminarlo, annullarlo. L’insieme della psichiatria moderna è, tutto sommato, percorso dall’antipsichiatria, se si intende con questo termine tutto ciò che si pone in discussione il ruolo dello psichiatra incaricato, in altri tempi, di produrre la verità della malattia nello spazio ospedaliero.

Si potrebbe quindi parlare degli antipsichiatri che hanno attraversato la storia della psichiatria moderna. [160]

In questo quadro Foucault individua il merito dell’ “antipsichiatria” in senso stretto (quella a cui noi ci riferiamo) nell’aver posto le relazioni di potere tra medico e paziente, che “costituivano l’a-priori della pratica psichiatrica (…) al centro del campo problematico e interrogarle in modo primordiale.”[161] Dalla metà degli anni Cinquanta un gran numero di psichiatri, filosofi, tecnici, in alcuni paesi occidentali si sono mossi contro il modello classico e la pratica tradizionale della psichiatria organicista. Basi comuni di questa lotta “antipsichiatrica” sono il rifiuto di affrontare il problema della malattia mentale in termini esclusivamente medici e nosografici e il rifiuto della pratica psichiatrica come oppressiva, repressiva, segregante. Su questa base comune è possibile individuare diversi modelli caratterizzati da origini culturali diverse, da differenti livelli di analisi, metodologie e quindi prassi.

Questa forte effervescenza di idee “antipsichiatriche” si diffonde nella cultura occidentale a seguito di un insieme di fattori storici ed ideologici piuttosto complessi. Una delle cause principali di questo fermento è stata individuata da più parti nel mutare delle condizioni dei pazienti all’interno dei manicomi a seguito dell’introduzione delle terapie farmacologiche.[162] Dalle prime sperimentazioni avvenute nel 1952 si assiste ad una rapida quanto massiccia diffusione di farmaci a uso psichiatrico nell’illusione quasi unanime di aver trovato la strada per una rapida sparizione dei sintomi psicotici e dunque la possibilità di un reinserimento dei pazienti nella società.[163] In effetti queste rosee previsioni risultarono giuste solo in parte; se i nuovi farmaci combattevano validamente i sintomi dell’ansia, l’agitazione psicotica, gli stati allucinatori e gli stati confusionali acuti, questo risultato aveva una grave contropartita. Presto si scoprì che l’uso continuato dei nuovi farmaci provocava torpore, disturbi motori e, in caso di assunzione prolungata, turbe neurologiche analoghe a quelle del morbo di Parkinson. Ci si accorse inoltre che l’assunzione di ogni tipo di psicofarmaci provocava a lungo andare gravi forme di dipendenza.

Nonostante gli evidenti effetti “collaterali” degli psicofarmaci essi si diffusero assai rapidamente in tutte le strutture asilari andando a sostituire le più violente tecniche di contenzione tradizionale. La diffusione massiccia e sconsiderata degli psicofarmaci pose i più attenti osservatori delle realtà manicomiali di fronte a una duplice situazione: da una parte la tranquillità indotta dai farmaci (sebbene potenzialmente dannosa) rappresentava un forte argomento contro la reclusione e l’esistenza stessa dei manicomi, dall’altra i limiti delle terapie farmacologiche rese urgente l’esigenza di affrontare con strumenti altri (non esclusivamente medici) il problema della follia. Lo storico Romano Canosa mette bene in luce in quale misura questa nuova situazione rappresentò una condizione utile al successo delle rivendicazioni anti-psichiatriche:

L’incidenza da tutti riconosciuta dei nuovi farmaci (…) su quelle che sono generalmente considerate come la caratteristica della “follia da internare”, non va tuttavia sottovalutata in quanto ha costituito indubbiamente un apporto di una certa consistenza alle teorie antimanicomiali (ed alle loro realizzazioni) che hanno cominciato a diffondersi in Italia verso la metà degli anni sessanta (se l’ “agitazione” ha giustificato l’internamento in manicomio da alcuni secoli, una volta che questa è diventata controllabile facilmente con gli psicofarmaci, viene evidentemente meno una delle ragioni di fondo invocate dai sostenitori dell’internamento).[164]

Data la varietà delle definizioni, degli ambiti e delle discipline che possono essere riferite al movimento antipsichiatrico ci limitiamo nelle pagine seguenti a enumerare alcuni testi e alcune esperienze che hanno costituito i momenti fondativi dell’ “antipsichiatria” in vari paesi occidentali, in particolare negli Stati Uniti, in Inghilterra (paese in cui nasce il termine “antipsichiatria”) e la Francia. Il movimento antipsichiatrico italiano, di cui tratteremo nel seguente paragrafo, si distingue all’interno di questa tradizione per alcuni tratti caratteristici, come il ritardo rispetto ai movimenti degli altri paesi, la forte politicizzazione e di conseguenza il forte legame con la situazione storico-sociale degli anni Sessanta e Settanta in Italia. Un’altra caratteristica fondamentale del movimento italiano è l’attenzione verso le esperienze teoriche e pratiche della psichiatria “alternativa” che stavano sorgendo all’estero, esperienze che venivano prese come modelli. Eppure i più attenti osservatori italiani del panorama antipsichiatrico internazionale non si limiteranno a seguire queste importanti innovazioni, ma alimenteranno un dibattito sui loro limiti e prospettive. Si può dunque affermare che le avanguardie antipsichiatriche che si svilupperanno in Italia negli anni Sessanta e Settanta si formano sul confronto e la messa in discussione della realtà internazionale. È in questa prospettiva che un riferimento a queste esperienze straniere ci appare una indispensabile premessa al movimento antipsichiatrico italiano.

Negli Stati Uniti, parallelamente all’interesse verso le Comunità Terapeutiche e alla nascente psichiatria sociale, si avvia una riflessione di stampo sociologico sulla validità dei metodi tradizionali della psichiatria e in particolare sulla funzione repressiva delle strutture manicomiali. Un testo fondamentale da cui far partire questa tradizione (sebbene l’autore rifiuti esplicitamente il titolo di antipsichiatra) è The Myth of Mental Illness[165] (1961) dello psichiatra americano T. S. Szasz. La posizione di rottura con la psichiatria tradizionale di Szasz è caratterizzata da un vasto impiego di categorie sociologiche, e di parametri socioculturali; sebbene la sua teoria escluda un’esplicita posizione politica “movimentista” in direzione della chiusura o del cambiamento del manicomio, “la sua analisi storico-sociale costituisce uno dei momenti fondamentali dello smascheramento dell’ideologia psichiatrica: la malattia mentale perde le sue connotazioni apparentemente medico-scientifiche e il malato di mente assume la funzione di capro espiatorio nella società.”[166] Secondo la posizione di Szasz il capro espiatorio contribuirebbe al mantenimento dell’equilibrio sociale nel momento stesso in cui viene invalidato dagli altri (mediante l’esclusione) che trovano invece una conferma della propria superiorità e del proprio valore (mediante l’inclusione). In questo modo il “mito della malattia mentale” è messo a nudo, in quanto essa si può ridurre ad una funzione sociale e non ad attributi ad essa intrinseci. Questo approccio di tipo sociologico trova una notevole diffusione negli Stati Uniti ed è rappresentato da un altro libro fondamentale per il movimento antipsichiatrico scritto da Erving Goffman (1922-1981) intitolato Asylums[167] e pubblicato nello stesso anno (1961). Goffman studia i meccanismi e le caratteristiche che agiscono all’interno dei manicomi e li paragona a quelli che agiscono nelle carceri e nei campi di concentramento, coniando per essi la nozione di “istituzioni totali”:

Un’istituzione totale può essere definita come il luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che – tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo - si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato.[168]

Attraverso il concetto di “istituzione totale”, che troverà una grande diffusione anche al di fuori del modello sociologico entro cui viene coniato, Goffman riesce a smascherare la funzione non terapeutica degli ospedali psichiatrici, mettendone anzi in luce le finalità di esclusione e di segregazione. A questo riguardo possiamo affermare che l’idea delle istituzioni manicomiali, intese non come una possibilità di guarire per chi vi è internato, ma come principale problema che esso si trova ad affrontare una volta che vi si trova “imprigionato”, rappresenta un concetto fondamentale e presente trasversalmente in tutte le differenti anime dell’antipsichiatria.

L’“antipsichiatria” inglese si muove in un contesto teorico e pratico completamente diverso da quello di stampo “sociologico” emerso negli Stati Uniti. L’Inghilterra è l’unico paese in cui si può parlare di una vera e propria “scuola antipsichiatrica” rappresentata da un gruppo di medici che collaborano attivamente, a partire dagli anni Sessanta, per costruire un’alternativa al manicomio.[169] Il modello inglese parte da un rifiuto della pratica ospedaliera tradizionale, al quale si tenta di contrapporre una rete di comunità che, fuori dal contesto manicomiale, tenti di affrontare in modo completamente nuovo il problema della malattia mentale. Alla base di questo processo viene posto il profondo rispetto dell’individuo e di ogni sua esperienza, compresa quella psicotica. Quest’ultima anzi, invece di essere soffocata o bloccata dai farmaci o dall’elettroshock, come si verifica invece nelle istituzioni psichiatriche tradizionali, è favorita quale presa di coscienza della propria interiorità e naturale processo terapeutico verso una nuova possibile integrazione della persona nella società. Uno dei testi fondativi della scuola “antipsichiatrica” inglese è il famoso saggio di Ronald D. Laing (1927-1989) intitolato The Divided Self [170] del 1959 in cui il giovane psichiatra inglese “si propone di rendere comprensibile la pazzia”[171] (ed in particolare la schizofrenia) sostituendo al “vocabolario di denigrazione”[172] proprio del gergo psichiatrico tradizionale un “linguaggio di tutti i giorni”[173] che usa però come griglia la tradizione filosofica esistenziale. Questo libro rappresenta il capostipite di una lunga serie di opere scritte in Inghilterra dallo stesso Laing, da A. Esterson e da altri rappresentanti di questa corrente che, “recuperando tecniche e tematiche che si ricollegano alla psicanalisi, alla teoria della comunicazione, alla fenomenologia esistenzialista, vanno sviluppando una teoria e una pratica psichiatrica alternative.”[174] Un importante filo conduttore di questa scuola è rappresentato dal discorso sulla famiglia, intesa come mediazione fra l’approccio individuale e quello sociale, come unità su cui è possibile attuare un lavoro terapeutico e microgruppo al cui interno il comportamento psicotico, apparentemente incomprensibile, acquista significato.[175] Un altro autorevole rappresentante dell’antipsichiatria inglese è David Cooper (1931-1986), il quale si riferisce agli studi di Laing ed Esterson, approfondendo in particolare l’aspetto della violenza insita nella pratica psichiatrica tradizionale. Cooper realizza dal 1962 al 1967 il reparto “Villa 21” (la prima esperienza “antipsichiatrica” all’interno di un ospedale psichiatrico pubblico) partendo dall’idea di base della comunità terapeutica, “ma con un’ideologia terapeutica orientata verso la famiglia”. I risultati di questa esperienza confluiscono nel libro intitolato Psychiatry and Anti-Psychiatry[176] del 1967; in questo testo Cooper usa per la prima volta il termine “antipsichiatria” che da quel momento rimane a designare l’intero movimento. Il tentativo di Cooper di realizzare un reparto antipsichiatrico nel quale i ruoli dei pazienti e dello staff medico e infermieristico fossero completamente sovvertiti si scontrò contro l’istituzione che dopo un breve lasso di tempo impedì il proseguimento dell’esperienza. Cooper trasse le conseguenze di questo primo esperimento affermando di “aver stabilito i limiti del mutamento istituzionale”[177] suggerendo che un ulteriore “passo avanti significa in definitiva un passo fuori dall’ospedale verso la comunità.”[178]

In effetti dopo “Villa 21” si inaugurò una nuova esperienza al di fuori dell’ospedale psichiatrico, che ebbe luogo a Londra tra il 1965 ed il 1970 in un vecchio palazzo dell’East End chiamato “Kinglsley Hall”. La comunità di Kinglsley Hall, portata avanti dalla “Philadelphia Association” della quale facevano parte i principali rappresentanti dell’“antipsichiatria” inglese (tra cui lo stesso Cooper, Laing, Esterson, Joe Berke ed altri), è di notevolissma importanza “poiché ha dimostrato praticamente l’attuabilità delle teorizzazioni di Laing ed ha rappresentato per cinque anni un punto di riferimento culturale per centinaia di psichiatri, psicoanalisti, intellettuali, artisti che da ogni paese, specialmente dagli Stati Uniti, sono venuti a Londra a visitare, studiare e vivere nella prima comunità antipsichiatrica del mondo.”[179] Quella di Kinsgley Hall rappresenta senza dubbio la più forte esperienza antipsichiatrica realizzata in Inghilterra, infatti le numerose comunità ad essa ispirate e succedutesi dopo lo scioglimento di questa nel 1970 non sono più riuscite “a rappresentare una spina tanto dolorosa nel fianco della psichiatria quanto lo è stata Kingley Hall.”[180] La comunità di Kingley Hall deve essere ricordata anche per aver ospitato l’infermiera “schizofrenica” Mary Barnes durante il suo incredibile Viaggio Attraverso La Follia,[181] di cui ha poi lasciato testimonianza nell’omonimo libro scritto in collaborazione con lo psichiatra americano Joe Berke, che la guidò durante la sua avventura mistico-spirituale. Grazie all’aiuto di Berke e di tutta la comunità essa fu aiutata a ripercorrere indietro la sua vita fino a regredire “fino a una piena situazione endouterina, oltre le impenetrabili barriere della ragione, tra le maglie della follia, con un salto di oltre quarant’anni.”[182] Al ritorno da questo “viaggio” essa non solo trovò la stabilità, ma scoprì delle eccezionali capacità creative che lei stessa non aveva mai immaginato di possedere: costruì un ricco e complesso mondo simbolico che mise per iscritto sotto forma di favole autobiografiche che ebbero un notevole successo commerciale, ma soprattutto si dedicò alla pittura, usando inizialmente le mani come pennelli e i suoi escrementi come pittura; superata questa fase continuò a dipingere quadri e affreschi che vennero esposti in numerose mostre. “I quadri di Mary Barnes, le sue favole, le decine di migliaia di copie del suo libro vendute in tutto il mondo stanno a dimostrare che esistono delle strutture alternative a quelle tradizionali, create per permettere agli individui di riuscire ad essere, se lo vogliono, profondamente diversi dai loro simili pazzi di normalità.”[183]

Nel complesso l’insieme di teorie e pratiche portate avanti in Inghilterra a partire dagli anni Sessanta hanno rappresentato una netta alternativa nei confronti della psichiatria ufficiale; la loro carica rivoluzionaria è stata però riversata sui problemi esistenziali degli individui con disagi psichiatrici e delle piccole comunità di cui divenivano parte, evitando di impostare l’intero sistema su un’analisi politica complessiva del modello di società occidentale di cui l’ospedale psichiatrico non è che uno degli specchi. È su questo punto che appaiono più evidenti le divergenze con i modelli antiistituzionali portati avanti in altri paesi europei (si pensi in primo luogo alla situazione italiana), in cui la componente politica e “movimentista” rappresenta l’anima stessa dell’opposizione alla psichiatria tradizionale.

Prima di passare ad una più approfondita analisi del movimento antipsichiatrico italiano vogliamo ricordare, per completare questa breve panoramica, l’importante contributo che alcuni studiosi francesi hanno apportato allo sviluppo di un nuovo modo di interpretare la follia. In primo luogo ci riferiamo al celebre libro di Michel Foucault Histoire de la Folie à L’Àge Classique[184] (1972). Questo testo è considerato unanimemente un capolavoro storiografico. L’autore segue il decorso storico del fenomeno “follia” parallelamente alle generali modificazioni economico-politico-sociali, allo sviluppo delle istituzioni territoriali atte ad “occuparsi” di essa, alle sue rappresentazioni nell’immaginario collettivo e infine alla progressiva formazione positiva della “scienza” psichiatrica. L’Histoire de la Folie, e altri numerosi interventi di Foucault sul tema della follia, della clinica, del corpo, hanno rappresentato (e rappresentano a tutt’oggi) uno degli strumenti più innovativi ed efficaci per mettere in discussione la validità delle idee acquisite della scienza medica in campo psichiatrico (e non solo). Un ultimo testo rappresenta un importante contributo nell’ambito del pensiero antipsichiatrico è intitolato L’Anti-Oedipe[185] pubblicato nel 1972 è opera dei due autori francesi Gilles Deleuze (1925-1995) e Félix Guattari (1930-1992). E’ un testo di carattere filosofico dal linguaggio complesso che affronta, tra l’altro, il non semplice compito della critica all’ideologia della psicanalisi, dello storicismo, dello strutturalismo, e in generale del concetto di terapia, ivi compresa la terapia “alternativa”. Il teorema fondamentale del libro parte dalla messa in discussione dei presupposti della psicoanalisi freudiana e in particolare l’idea di un inconscio inteso come “teatro” in cui si rappresenta il dramma di Edipo. In questo modo gli autori arrivano alla negazione dei concetti stessi di malattia mentale e di terapia. Per i due autori il delirio non è mai da intendersi in relazione alla storia individuale e relazionale dell’individuo, come fanno la psicanalisi e la psichiatria in modo altamente riduttivo, ma è sempre in funzione della storia e della cultura della società. Nel complesso a queste avanzate teorizzazione in direzione antipsichiatrica non segue uno sviluppo di un movimento antipsichiatrico francese che possa essere equiparato a quello inglese. Negli stessi anni la psichiatria francese offre però un modello che, seppure non rientra in nessun modo nell’antipsichiatria, avrà una grande eco in Italia: si tratta della “psichiatria di settore” e cioè della pratica di dividere l’ospedale psichiatrico in piccole strutture disseminate sul territorio.[186]

2.2.2 La situazione italiana: dalle prime esperienze di lotta all’interno delle strutture psichiatriche alla “legge 180”

In Italia le prime avvisaglie di un pensiero nuovo nei confronti della psichiatria risalgono agli anni Sessanta, quando emerse sempre più forte da parte degli operatori del settore l’esigenza di rinnovare una situazione di terribile arretratezza sia dal punto di vista teorico sia da quello delle pratiche manicomiali, il cui quadro complessivo era variato molto poco rispetto ai primi del Novecento. Questo senso di inadeguatezza prese forma nella critica al modello organicistico ereditato dalla psichiatria ottocentesca: furono messi in discussione il determinismo, la descrizione nosografia delle malattie e dei sintomi, la totale disumanizzazione del paziente considerato esclusivamente un caso clinico. Se queste esigenze erano le stesse sentite dagli psichiatri di altri paesi europei, la tipicità della riflessione antipsichiatrica italiana è da ricercare nella dimensione politica in cui queste riflessioni si inserivano. Questo aspetto della situazione italiana, sulla quale esiste una vastissima letteratura,[187] viene messo in luce in una riflessione retrospettiva di uno dei protagonisti dell’ “antipsichiatria” italiana, Giovanni Jervis:

In Italia, la “psichiatria all’opposizione” ha avuto una doppia caratteristica. Da un lato, si è esplicata in un paese segnato da un forte ritardo amministrativo e organizzativo nel campo dei servizi pubblici (e anche da un ritardo scientifico-culturale specifico); da un altro lato è stata più decisamente politicizzata che non in Francia, Gran Bretagna, o Stati Uniti.[188]

Di conseguenza la riflessione sul rinnovamento della psichiatria italiana si colora di una forte tendenza anti-istituzionale, e più precisamente anti-manicomiale; se questa tendenza prende spunto da un’analisi sociologica della devianza e della reclusione psichiatrica (per esempio quella portata avanti da Goffman in Asylums), essa si spinge molto oltre, nel tentativo di collegare il discorso contro l’ideologia psichiatrica a un’analisi politica della società che ne coinvolga il sistema socio-economico, i rapporti di potere, le divisioni di classi. Il manicomio non viene interpretato come un mondo a sé, ma si interpreta la sua matrice in quelle stesse ideologie (il capitalismo) che dominano la vita economica e sociale del paese. In questo quadro lo psichiatra che ha scelto di opporsi alla realtà manicomiale deve rifiutare il proprio ruolo di semplice tecnico, ma deve necessariamente compiere una scelta politica, spesso difficile e angosciosa, e reinventare completamente il proprio ruolo all’interno delle istituzioni. L’idea guida dell’antipsichiatria italiana sembra emergere da una considerazione fondamentale: è possibile superare il manicomio solo se nella società viene realizzato un profondo rinnovamento sociale, culturale e politico in senso democratico. Per questa ragione “a differenza che nei paesi anglosassoni (…) la giovane psichiatria di sinistra italiana non ha cercato di costruire piccole controistituzioni autonome”,[189] bensì di lottare dentro le strutture manicomiali tentando di modificarne la struttura dall’interno.

Questa stagione di rinnovamento ha inizio nel 1961 quando Franco Basaglia (1924-1980), figura di spicco tra gli “antipsichiatri” italiani, si sforzò di portare avanti parallelamente a una notevole produzione teorica, anche un’opera concreta di trasformazione delle strutture psichiatriche in cui operava. In quell’anno Basaglia diviene direttore dell’ospedale psichiatrico provinciale di Gorizia dove, circondato da un piccolo gruppo di collaboratori, dà inizio a “un tentativo di rinnovamento destinato a sfociare nella costituzione della prima Comunità Terapeutica italiana.”[190] Nata sulla base dell’esperienza inglese di Maxwell Jones, la comunità terapeutica di Gorizia assume fin da subito una sua specificità ideologico-politica rappresentata dal superamento e dalla negazione dell’istituzione manicomiale. Il riferimento alla comunità terapeutica inglese è solo uno strumento per provocare una “messa in crisi globale”[191] della struttura manicomiale; a questo proposito Franco Basaglia osserva:

Per quanto riguarda la nostra esperienza, si sentiva urgente il bisogno di interventi che dovessero essere adeguati alla realtà su cui si agiva, e non potevano ridursi all’adattamento di modelli già codificati, applicabili ad ogni situazione. Per questo, la scelta del modello anglosassone della comunità terapeutica voleva essere la scelta di un punto di riferimento generico, che potesse giustificare i primi passi di un’azione di negazione della realtà manicomiale.[192]

L’esperienza di Gorizia si configura come un tentativo di innovare costantemente le pratiche d’azione mano a mano che esse vengono “inserite nel sistema”[193]; continua Basaglia:

La nostra comunità terapeutica è nata, dunque, come il rifiuto di una situazione proposta come un dato, anziché come prodotto. Il primo contatto con la realtà manicomiale ha subito evidenziato le forze in gioco: l’internato, anziché apparire come un malato, risulta l’oggetto di una violenza istituzionale che agisce a tutti i livelli, perché ogni azione contestante è stata definita entro i limiti della malattia. (…) una volta sfrondato il paziente delle sovrastrutture e delle incrostazioni istituzionali, ci si accorge che egli è ancora l’oggetto di una violenza che la società ha usato e continua ad usare nei suoi confronti, nella misura in cui – prima di essere un malato mentale – egli è un uomo senza potere sociale, economico, contrattuale: una semplice presenza negativa, ridotta ad essere aproblematica e acontraddittoria, per mascherare la contraddittorietà della nostra società.[194]

Il primo obiettivo che si pose nell’ospedale psichiatrico di Gorizia fu quello dell’apertura verso l’esterno dei reparti di degenza prima ermeticamente chiusi, passando per l’eliminazione delle pratiche violente di contenzione ancora in uso in tutti gli ospedali italiani, l’abbattimento delle barriere fisiche (reti, gabbie, ecc.) che riducevano il malato ad una condizione subumana.[195] Contemporaneamente all’apertura dei reparti si avviò una grande attività di confronto quotidiano, sotto forma di riunioni, a tutti i livelli gerarchici della struttura ospedaliera, compresi i pazienti. Questo continuo dibattito riapriva canali di comunicazione chiusi da anni, e nello stesso tempo permetteva la verifica del lavoro fatto attraverso le critiche e i punti di vista di tutti. Nel 1968 si arriva al culmine di questa prima fase; esce il libro L’istituzione Negata, resoconto a più voci del percorso fin lì compiuto a Gorizia. Il libro trova nella contestazione giovanile un’enorme cassa di risonanza: l’esperienza goriziana viene presa ad esempio di un nuovo possibile atteggiamento di natura politica verso le discipline scientifiche. Eppure nel giro di pochi anni gli operatori di Gorizia si rendono conto di essere entrati in una fase critica, in cui diviene forte il rischio che una volta costituita una dimensione asilare apparentemente vivibile, l’intero processo di contestazione dell’istituzione si traduca semplicemente in un nuovo modello immobile. Si profila così, come logica continuazione e sviluppo dell’esperienza, l’impostazione di “una nuova politica di assistenza sanitaria che abbia come obbiettivi il reinserire nella collettività esterna i pazienti ancora ricoverati, ed il gestire nel vivo del tessuto sociale i problemi psichiatrici della popolazione.”[196] L’unica soluzione possibile è lo sbocco sul territorio, si comincia a progettare un’attività extra-istituzionale che comportasse l’istituzione di Centri d’Igiene Mentale (C.I.M.), centri diurni e quant’altro potesse far diminuire o cessare i ricoveri. A questo punto l’Amministrazione Provinciale di Gorizia smette di assecondare le richieste degli operatori, chiudendo in un vicolo cieco la spinta innovativa del gruppo. Di fronte a questa situazione, coerentemente con le idee di rinnovamento espresse precedentemente, l’intera équipe goriziana nel 1972 decide di consegnare le dimissioni dall’Ospedale; in una Lettera di congedo dall’ospedale[197] Basaglia e i suoi dichiarano:

Quest’ultimo gesto che porta al nostro allontanamento dall’Ospedale, non è che la coerente dimostrazione pratica del rifiuto di accettare i limiti che ci vengono imposti dall’esterno e che interferiscono nel nostro lavoro distruggendolo e deteriorandolo attraverso la tecnica dei tempi lunghi, del rimandare a domani quello che si può fare oggi.[198]

L’esempio di Gorizia non era destinato a restare isolato. Dopo il 1968, grazie all’attenzione portata dai movimenti studenteschi e dalle organizzazioni della classe operaia al problema politico della salute e del benessere, della gestione sociale della scuola e dei servizi, si sono concretizzati fenomeni di negazione all’assetto manicomiale tradizionale in alcuni casi avviati da persone che avevano collaborato con Basaglia. L’esperienza di Trieste rappresenta in un certo senso la prosecuzione di quanto fatto a Gorizia; in questo caso fu proprio l’Amministrazione Provinciale di centro-sinistra, nel 1971, a prendere in considerazione la realtà dell’assistenza psichiatrica cittadina, rilevandone le carenze e le contraddizioni, prospettando le possibili soluzioni alternative. Le proposte si rifacevano evidentemente ad alcune idee scaturite a Gorizia, spingendosi fino a contemplare il possibile smantellamento dell’ospedale psichiatrico, “realizzando nel contempo una serie di attività nel vivo della realtà sociale extra-ospedaliera.”[199] Franco Basaglia diviene dal 1971, accettando la richiesta dell’Amministrazione, direttore dell’ospedale psichiatrico di Trieste e, favorito dal clima di collaborazione con le istituzioni, mette a frutto le esperienze acquisite a Gorizia, saltando il passaggio della Comunità Terapeutica. La sfida principale portata avanti dall’équipe di Trieste ruota intorno al problema della riabilitazione e soprattutto il reinserimento del malato nella società circostante. Nel giro di pochi anni a seguito della politica attuata dall’équipe basagliana il numero di ricoverati diminuisce rapidamente (da 1058 unità del 1971 a solo 87 del 1978);[200] nel 1977 “viene annunciata in una conferenza la chiusura, entro l’anno, del manicomio.”[201]

Non possiamo seguire nel dettaglio le diverse esperienze: ci limitiamo quindi a osservare che le numerose esperienze di psichiatria alternativa sorte a partire dal 1968, “per lo più non collegate tra loro e in varie regioni”[202] d’Italia, possono essere ricondotte a due tipologie: le prime si riferiscono direttamente alle esperienze di Gorizia e Trieste, tentano di negare il manicomio operando delle radicali trasformazioni al suo interno (ad es. Nocera Superiore, Arezzo, Parma), le seconde tentano invece di portare le prassi alternative al manicomio all’esterno di esso (ad es. Perugia e Reggio Emilia).[203] A Perugia, per esempio, si cominciò a discutere già dal 1965 della gestione tradizionale dell’assistenza psichiatrica, individuando inizialmente, come a Gorizia, nella Comunità Terapeutica un primo strumento per contrastare la stasi del manicomio. Su questa prima esperienza si innesta una forte partecipazione da parte della città, con interventi alle assemblee nel manicomio di rappresentanti politici locali, studenti, professori; grazie a questa folta partecipazione si giunge alla creazione “nel 1968 del primo Centro di Igiene Mentale esterno all’ospedale, al quale, negli anni 1970-71 fanno seguito altri dieci.”[204] Anche a Reggio Emilia si inaugura nel 1969 un’esperienza, guidata da Giovanni Jervis, che privilegia il momento di intervento esterno all’ospedale invece di quello interno. Il tentativo si concretizza in un Servizio Psichiatrico provinciale che nel giro di due anni copriva tutta la provincia tramite sei Centri d’Igiene Mentale.

Il Movimento della nuova psichiatria in Italia si attivò con alcuni bollettini militanti, come “Fogli di informazione”,[205] alla fine del 1970, attorno al quale si raccolsero non solo medici operanti in ospedale, ma anche strutture esterne agli ospedali; attorno a questo bollettino nacque il fenomeno di “Psichiatria Democratica” (P.D.). In quest’associazione, fondata nel 1973, tutte le esperienze di rinnovamento del trattamento della follia trovano una forte spinta di aggregazione di tipo formale ed organizzativo. Le principali campagne della neonata P.D. si concentrarono contro la struttura repressiva manicomio, contro la brutale pratica dell’elettroshock e contro un uso dissennato degli psicofarmaci. Più in generale P.D. batteva sul tasto della malattia mentale intesa soprattutto come patologia sociale, la cui terapia andava praticata all'interno della società e non nelle istituzioni manicomiali. Il documento programmatico, datato Bologna 8 ottobre 1973, indica così gli obiettivi del gruppo:

Il gruppo di Psichiatria Democratica si propone quindi: 1) continuare la lotta all’esclusione, analizzandone e denunciandone le matrici negli aspetti strutturali (rapporti sociali di produzione) e sovrastrutturali (norme e valori) della nostra società. Questa lotta può essere condotta solo collegandosi con tutte le forze e i movimenti che, condividendo tale analisi, agiscono concretamente per la trasformazione di questo assetto sociale. 2) Continuare la lotta al “manicomio” come luogo dove l’esclusione trova la sua espressione paradigmatica più evidente e violenta (…) 3) Sottolineare i pericoli del riprodursi dei meccanismi istituzionali escludenti anche nelle strutture psichiatriche extramanicomiali di qualunque tipo. Qualsiasi struttura alternativa si configura infatti a immagine e somiglianza dell’organizzazione istituzionale che continua ad essere in modo dominante alle sue spalle. (…) Ciò non significa formulare riserve nei confronti dei servizi psichiatrici autonomi nel territorio, così come l’unificazione di questi servizi appare solo condizione necessaria ma non sufficiente al fine che ci si prefigge: l’individuazione – sia nell’istituzione ospedaliera che nel territorio – dei veri problemi, una volta liberati dalle incrostazioni istituzionali, sociali, culturali e dai condizionamenti che alterano e modificano la natura stessa della domanda (…)[206]

Il principale traguardo raggiunto da tutte le esperienze di psichiatria alternativa, pur nella diversificazione dei percorsi, è stato il progressivo svuotamento dei reparti, la graduale diminuzione dei ricoveri, la conseguente nascita dei Centri d’Igiene Mentale sparsi nel territorio. Le rivendicazioni del movimento PD godono di una certa attenzione da parte delle istituzioni sul finire degli anni Settanta, nel clima politico del "compromesso storico" (la strategia della collaborazione fra comunisti, democristiani e socialisti); questa situazione porta all'approvazione di una legge di riforma psichiatrica[207] (n.180, del 13 maggio 1978, nota come “legge 180” o “legge Basaglia”) che ne accoglie in parte le richieste prevedendo, seppure in prospettiva, la chiusura dei manicomi. La nuova legge non parla più di "pericolosità" del malato mentale, ma introduce tre nuovi parametri che tengono conto della situazione clinica del paziente, della sua volontà di accettare o meno una terapia e della possibilità di provvedere alla cura e alla riabilitazione al di fuori della struttura ospedaliera. È evidente allora che, secondo questa legge, il ricovero ospedaliero costituisce una misura straordinaria da attuarsi solo quando ogni altro tentativo di cura del paziente nel suo ambiente è fallito. La legge 180 rappresenta senza dubbio il punto di arrivo di un epoca di lotte dell’antipsichiatria italiana. Sebbene la legge contenga alcune concessioni alle rivendicazioni del movimento, nello stesso tempo presenta numerosi limiti di applicabilità che apparvero subito evidenti a chi da tanti anni si batteva per una nuova risposta socio-politica al problema della follia. In un articolo apparso su “La Repubblica” del 15 giugno 1978 Franco Basaglia si esprimeva profeticamente sulla legge appena approvata affermando:

La facile previsione è che da un lato resteranno i manicomi eufemisticamente superati; dall’altro la nuova psichiatria dei servizi ‘autonomi e specifici’ rapidamente si riconvertirà nei vecchi reparti psichiatrici, riproponendo il ghetto dell’emarginazione, della violenza, della segregazione di ogni forma di disagio e di dissenso con l’aggravante di rendere le strutture ospedaliere più impraticabili di quello che non siano attualmente (…)[208]

Il principale limite attribuito alla nuova legge riguarda infatti l’attuabilità della stessa, senza che da parte delle istituzioni fossero preparate delle nuove “strutture operative” attive sul territorio.

“E in effetti gli elementi di improvvisazione sono stati più d’uno. Così non si è provveduto a precostituire l’immediata presenza di personale psichiatrico (medico e paramedico) negli ospedali generali; in certi ospedali, nonostante la loro destinazione formale, da parte delle autorità competenti, a ricevere malati di mente, questa di fatto ha subito ingiustificati ritardi; infine non poche resistenze sono venute anche dal personale degli ospedali psichiatrici, poco propenso a trasferirsi negli ospedali generali e a operare, come si dice, nel territorio.”[209]

Di fatto, per periodi di tempo più o meno lunghi, a seconda dei luoghi e, aggiungerei, a seconda dell'impegno profuso nell'attuazione della legge, si crearono situazioni caotiche e di tensione; la conseguenza più immediata fu quella di buttare sulle spalle del personale impreparato dei reparti internistici degli ospedali generali il peso della patologia mentale. Non bisogna dimenticare che all'indomani dell'emanazione della legge 180 si verificò un mutamento di quelle condizioni politiche e sociali che, come abbiamo visto, avevano portato alla riforma. Da un punto di vista strettamente politico infatti si registrò un avanzamento delle destre e una crisi della sinistra, mentre nella società civile scemò quella spinta al cambiamento che aveva connotato il decennio precedente. Di conseguenza si registrò un indebolimento dei movimenti antagonisti, e in particolare del movimento antipsichiatrico; la morte di Franco Basaglia nel 1980 e una serie di scissioni all’interno di Psichiatria Democratica, possono essere interpretate come l’amara conclusione di un ventennio di lotte.

Tutto ciò contribuì a determinare un "congelamento" di molte disposizioni della legge. In particolare, per tutta la prima metà degli anni Ottanta, si è registrata da più parti un'azione volta a frenarne l'applicazione in attesa di una sua modifica o addirittura una totale sostituzione con norme di segno contrario. Il disagio che tale "sabotaggio" ha provocato, la mancata risposta alla domanda di cura dei pazienti, ha determinato il più delle volte nei familiari dei malati e nei malati stessi rabbia, reazioni di rigetto e incessanti richieste di riapertura dei manicomi. Alcuni psichiatri, medici, proprietari delle strutture private convenzionate, nonché esponenti politici del centro-destra, facendosi interpreti del disagio dei familiari - impreparati il più delle volte ad accogliere e reinserire nel nucleo familiare un componente dato ormai per "perso", e di fatto spesso disadattato in conseguenza del lungo ricovero - hanno tentato l'affossamento della legge 180 ancor prima della sua applicazione. Vari sono stati i disegni di legge presentati in Parlamento (mai approvati), la maggior parte dei quali tendenti a snaturare radicalmente la legge. D'altra parte i governi succedutisi nel corso delle varie legislature, non si sono mai attivati concretamente per la sua attuazione, non sono intervenuti per molto tempo sulle Regioni inadempienti pur avendone il potere, e spesso hanno operato nel senso di sostenere le convenzioni con le strutture psichiatriche private neomanicomiali.

Essenzialmente a queste resistenze, al disimpegno sociale diffuso, nonché ai pregiudizi culturali ed alla preoccupazione che, ancora oggi, la chiusura di luoghi cosi "rassicuranti" per la società come i manicomi suscita tra la gente, si devono dunque i ritardi e i problemi di natura pratica ed applicativa che innegabilmente si registrarono ancora oggi rispetto alla “legge 180”.

2.3 Storia del “Centro di Attività Espressive La Tinaia”

2.3.1 “La Prima Tinaia” (1964-1972)

L’Ospedale Neuropsichiatrico “Vincenzo Chiarugi” di Firenze (che a Firenze è conosciuto semplicemente come “San Salvi”), al cui interno nasce La Tinaia, non può essere annoverato tra i centri propulsori del movimento antipsichiatrico italiano. Eppure a partire dagli anni Sessanta si assiste ad un lento processo di trasformazione del manicomio, verso una graduale deistituzionalizzazione.[210] In quegli anni le idee guida di questo processo non derivano tanto dal movimento antipsichiatrico (ancora poco sviluppato in Italia), quanto dalla psichiatria di “settore” di provenienza francese. L’introduzione delle terapie farmacologiche alla fine degli anni Cinquanta consente un nuovo trattamento dei pazienti e una riorganizzazione dei reparti secondo criteri nuovi. Le cure farmacologiche permettono, per alcuni pazienti, la cura domiciliare e la riduzione del periodo di degenza ospedaliera. Alla metà degli anni Sessanta risalgono i primi tentativi concreti, da parte di un ristretto numero di operatori, di lavoro extraospedaliero con l’obiettivo di affrontare nel territorio i problemi della malattia mentale. In questo contesto acquista particolare urgenza il problema della riabilitazione e di conseguenza sorge l’esigenza di nuove figure ed esperienze in grado di accompagnare il malato dalla condizione in cui l’istituzione manicomiale l’aveva ridotto verso un possibile reinserimento nella società. Questo primo periodo di riforma dell’ospedale psichiatrico fiorentino subisce un’accelerazione, ma anche un cambiamento di rotta, nel biennio caldo del 1968-69 quando, amplificate dalle lotte degli operai e degli studenti, le idee dell’antipsichiatria acquistano una vasta risonanza su scala nazionale.

Nella primavera del 1969 l’Amministrazione Provinciale (di Firenze, n.d.a.) organizza una Conferenza per i problemi della psichiatria, cui partecipano massicciamente forze della contestazione antipsichiatrica italiana: esce da quella occasione una linea politica tendente a collocare l’assistenza psichiatrica in relazione alle più generali problematiche della salute e dell’assetto sociale. È sulla scia di questo importante chiarimento di linea che all’inizio del 1970 si compie un’operazione di più deciso sganciamento di gruppi di operatori dall’O.P. e di costituzione di una loro stabile presenza in alcune zone territoriali sotto forma di veri e propri Centri per la Salute Mentale.[211]

In questo periodo di trasformazione nasce e si conclude il primo periodo di attività della Tinaia (1964-1972). Esperienze di attività espressive con fini terapeutici erano già state introdotte in alcuni reparti dell’ O.P. di San Salvi dal 1959, sotto forma di attività di disegno e di pittura, ma è solo nel 1964 che un gruppo di operatori, tra cui un primario, lo psichiatra Franco Mori, due infermieri e due assistenti sociali, decidono di aprire un centro dedicato esclusivamente a queste attività. Come sede viene scelta una vecchia casa colonica all’interno del perimetro dell’O.P., di costruzione precedente agli altri edifici; al pianterreno c’era il magazzino con i tini da vino (da qui il nome Tinaia) e altre stanze usate come ripostigli e al piano superiore gli spazi adibiti alle attività espressive. Questa prima esperienza si inserisce in un clima generale di attenzione per la riabilitazione ed è espressione di un’esigenza di rinnovamento della “triste realtà delle nostre istituzioni psichiatriche.”[212] Le attività espressive rappresentano per gli animatori di questa prima esperienza uno strumento capace di stimolare l’individuo

(…) ad esprimersi cercando in sé delle doti che magari erano sopite, favorendo l’acquisizione di capacità prima perdute, o inesistenti, in modo da metterlo in grado di vedere se stesso in una luce migliore, più “costruttiva”, più ampia, e di sentirsi meglio accettato dagli altri, che hanno scoperto in lui queste doti, gusti, capacità che lo hanno messo in grado di realizzare qualcosa che gli altri gradiscono vedere, toccare, sentire, acquistare, tenere.[213]

La principale attività espressiva a essere proposta alla Tinaia è la lavorazione della creta, considerata particolarmente utile dal punto di vista della riabilitazione manuale. A questo proposito vengono interpellati numerosi “esperti” (con questa qualifica Mori si riferisce ad artisti e artigiani) che collaborano saltuariamente alle attività, senza assumere mai un atteggiamento da docente.

L’esperto non parla mai, se non gli viene rivolta la parola, e lo fa, allora, solo per rispondere, mai per far lezione, conversa, partecipa – ecco perché prima di farlo venire alla Tinaia, occorre conversarci, rendergli chiaro qual è il nostro metodo di lavoro, che cosa lui può fare, e come lo può fare, senza che il piacere che prova lui a venire si traduca in danno per i malati.[214]

Questo stesso atteggiamento consigliato agli “esperti” viene portato avanti da ogni membro del gruppo. L’assistente sociale, l’infermiere e lo stesso psichiatra alla Tinaia svolgono lo stesso ruolo al di là del loro livello gerarchico: si siedono ai tavoli dove sono seduti anche i pazienti e lavorano, ognuno alla propria opera, a seconda delle rispettive capacità. La lavorazione della ceramica viene svolta quotidianamente e permette ai più assidui frequentatori di acquisire nel tempo capacità tecniche e abilità manuale. Un’importante conquista di questo periodo è l’acquisizione di un forno per la ceramica, grazie a una donazione da parte di alcuni artisti norvegesi a seguito dell’alluvione del 1966. In questo modo il laboratorio diviene autosufficiente, e la produzione può crescere in qualità e quantità. A fianco della lavorazione della creta vengono svolte quotidianamente riunioni di équipe e periodicamente riunioni ricoverati-operatori, nelle quali vengono discussi i progressi del lavoro ma anche temi di attualità, le possibili attività ricreative (gite e visite a musei), etc. Queste riunioni rappresentano un’importante pratica democratica, nel tentativo di creare nuove possibilità di confronto e rapporto tra le varie figure, professionali e non, protagoniste di questa esperienza. A questo si deve aggiungere che i pazienti attivi in Tinaia sono di entrambi i sessi, quando i reparti maschili e femminili erano ancora rigidamente separati.

Nel biennio 1971-1972 alcune importanti decisioni della Giunta Provinciale di Firenze danno un forte impulso al processo di deistituzionalizzazione dell’assistenza psichiatrica;[215] di conseguenza numerose équipe, compresa quella operante alla Tinaia, decidono di spostare la propria attività nel territorio. Questa decisione, presa nel 1972, segna la fine dell’attività della “Prima Tinaia” e l’abbandono del laboratorio. Complessivamente questa prima esperienza può essere interpretata come un passaggio intermedio tra gli atelier di tipo tradizionale e le nuove esperienze nate a seguito del movimento antipsichiatrico. In particolare nella realtà dell’O.P. fiorentino rappresenta un importante precedente per coloro che, nel giro di pochi anni, decideranno di ricostituire un laboratorio di attività espressive. In questa prima esperienza la qualità estetica delle opere non rappresenta una reale preoccupazione: sono altri importanti aspetti del lavoro a dimostrare la possibilità concreta di percorrere una strada nuova, in particolare la realizzazione di uno spazio nel quale le rigide regole gerarchiche sono messe in discussione, e in cui le attività espressive sono utilizzate come strumento di liberazione per i pazienti.

2.3.2 “La nuova Tinaia”. La riapertura e lo sviluppo (1975-1978)

Nel corso degli anni Settanta si assiste nell’Ospedale di San Salvi (come in molti altri ospedali psichiatrici italiani) a una graduale diminuzione dei pazienti ricoverati e al distaccamento sul territorio di molti operatori, situazione che verrà accelerata dall’applicazione della legge 180. Questo processo, nato dall’esigenza di migliorare le condizioni di vita dei pazienti, con l’obiettivo di chiudere definitivamente il manicomio, si imbatte nella sua realizzazione in numerosi ostacoli e contraddizioni dovuti alla scarsa coordinazione tra i differenti gruppi. Uno dei più gravi pericoli di questo processo è l’abbandono di quei ricoverati che, quasi sempre a causa della gravità della loro condizione, rimanevano nell’Ospedale Psichiatrico. Lo psicologo Paolo Tranchina, uno dei più attivi esponenti dell’antipsichiatria italiana, evidenzia le ambiguità e i rischi di questo periodo di “corsa al territorio” affermando:

In particolare, mentre il rischio sul territorio è quello di una nuova forma di medicalizzazione, con uso massiccio di farmaci, un altro rischio è di credere che la partita col manicomio sia chiusa quando ci si lascia alle spalle di fatto un migliaio di pazienti. (…) Sono anni che si dice di non fare nulla dentro perché ogni iniziativa rafforza l’istituzione, e sono anni che, di fatto, la deistituzionalizzazione avviene per morte. Vengono così saltate arbitrariamente mediazioni necessarie e soprattutto il diritto alla riabilitazione di persone che non possono essere abbandonate a se stesse con slogan di comodo che coprono il disinteresse e l’incapacità a trovare risposte alternative.[216]

I più consapevoli tra gli operatori rimasti a svolgere le loro mansioni a San Salvi, per lo più infermieri, si attivano dunque per porre rimedio a questa situazione organizzando iniziative con il duplice obiettivo di coinvolgere la società civile all’interno del manicomio e di dare una possibilità a chi restava ricoverato di “ricostruire la sua identità perduta”.[217] In questo particolare contesto due infermieri, Giovanni Buccioni e Massimo Mensi (1946-1990), a conoscenza della precedente esperienza conclusasi alcuni anni prima, propongono di utilizzare i laboratori in disuso e il forno della “prima Tinaia” per intraprendere una nuova esperienza di attività espressive. È importante sottolineare che i due promotori sono infermieri e non medici come era avvenuto precedentemente; una tale sovversione delle gerarchie rigide delle istituzioni psichiatriche è concepibile solo nel contesto politico degli anni Settanta, quando, come abbiamo visto, un insieme di condizioni favorisce lo sviluppo di esperienze antiistituzionali. A questo si deve aggiungere che gli stessi promotori dell’iniziativa, oltre a essere infermieri psichiatrici, hanno le competenze per svolgere essi stessi il ruolo degli “esperti”. Buccioni infatti è un appassionato ceramista con esperienze professionali in questo campo, e Mensi era un pittore diplomato all’Istituto d’Arte e aveva avuto in precedenza delle esperienze di terapie artistiche con bambini affetti da problemi psichiatrici. Inoltre è subito evidente una forte connotazione politica, e un riferimento diretto alle più estreme posizioni dell’antipsichiatria italiana. Questa impostazione ideologica traspare nei testi che Mensi ha dedicato alla Tinaia, testi che rappresentano i principali documenti disponibili relativi ai primi anni di attività.[218] Prima della riapertura vera e propria della Tinaia, avvenuta nel 1975, si svolge un lungo periodo di incontri, riunioni, dibattiti nei quali i due infermieri non solo tentano di coinvolgere il maggior numero possibile di operatori all’interno del progetto, ma cercano nello stesso tempo di definire alcuni degli obiettivi e dei principi fondamentali della nuova esperienza. È fin da questa fase embrionale del progetto che prendono forma alcune tendenze innovative e atipiche rispetto ad altre esperienze simili, in particolare una profonda attenzione per la riflessione estetica e la sperimentazione artistica:

Ricordo l’atmosfera speciale di quei giorni, trascorsi in continue discussioni, spesso prolungate oltre l’orario di lavoro. Gli argomenti più dibattuti erano quelli che riguardavano le finalità del progetto: furono necessarie alcune settimane di chiarimenti per arrivare a una sintesi che riusciva a coniugare esigenze artistiche e di ricerca e le esigenze di tipo sociale degli utenti. Per esigenze artistiche io intendo un’attività esplicitamente dedicata al lavoro di esplorazione del mondo inconscio dei pazienti: un lavoro per tentare di percorrere nell’arte strade diverse da quelle conosciute. E in questo intento non avevo nessuna intenzione di essere uno spettatore, ma volevo fin dall’inizio sperimentare insieme ai pazienti quelle dimensioni e quelle modalità della pittura che suscitavano in me da sempre un grande fascino. Rispetto alla nostra realtà quotidiana fatta di regole, norme, cultura e scienza, la “follia” è l’altra faccia del pianeta uomo: non solamente un grande pozzo di dolore e disperazione ma anche un modo di essere nel mondo. Per esigenze sociali invece, intendevamo quelle finalità promosse dal movimento antistituzionale e dirette al superamento dell’O.P. Queste ultime furono accolte e assimilate dal nostro progetto e diventarono complementari rispetto al lavoro pittorico di ricerca.[219]

La volontà di inaugurare un’esperienza dai caratteri fortemente innovativi solleva immediatamente alcuni problemi riguardanti i criteri di relazione con i pazienti e in particolare il modo più idoneo per presentare a essi l’iniziativa del laboratorio. L’obiettivo era di rompere un clima di diffidenza tra operatori e pazienti, e di superare la sfiducia da parte dei pazienti nei confronti di qualsiasi offerta di lavoro che richiamava alla memoria esperienze poco gratificanti. Alla fine il gruppo promotore decide di rivolgersi direttamente ai ricoverati, pur immaginando di imbattersi in diffidenze e rifiuti.

Nel corso di varie mattinate parlammo con numerosi degenti dei due reparti (6° Uomini e 10° Donne), cercando di illustrargli le finalità dell’iniziativa. (…) Alcuni degenti avevano già svolto in passato attività simili, nelle cosiddette “sale di pittura” e risposero negativamente al nostro invito affermando che secondo loro, in base alle loro esperienze precedenti, quelle attività erano del tutto inutili e finalizzate solo a far passare un po’ meno penosamente il tempo. Infine ci fu un grande numero di rifiuti quando arrivammo a spiegare che alla Tinaia, per ora non era previsto alcun gettone di presenza. Dopo vari giorni ottenemmo l’adesione di cinque persone, tre uomini e due donne; (…) la mattina del 7/2/1975 iniziavano le attività.[220]

La questione del gettone di presenza merita un piccolo approfondimento, dato che molto presto si riproporrà all’équipe della Tinaia come scelta politica e metodologica, imprimendo una connotazione ben precisa all’evolversi dell’esperienza. Nell’ottica del reinserimento nella società, e dunque nel mondo del lavoro, dei pazienti in via di deistituzionalizzazione erano stati creati dalla Giunta Provinciale di Firenze dei “Centri di Riabilitazione Lavorativa” (anche detti laboratori protetti). In questi centri i degenti svolgevano delle attività produttive, per lo più lavori meccanici e ripetitivi, sotto compenso di un assegno giornaliero o gettone di presenza (il cui ammontare era fissato nel 1973 tra le 1.500 e le 2.500 lire).[221] Dopo aver valutato i pro e i contro di applicare alla Tinaia questo modello, cosa che “l’Amministrazione provinciale dava per scontato”[222], la formula di laboratorio protetto viene rifiutata adducendo delle motivazioni politiche a questa scelta:

I cosiddetti “laboratori protetti” dovevano svolgere un’attività lavorativa ma non producevano in proprio, non potendo avere la licenza di vendita, ed erano dunque costretti a limitarsi ad eseguire dei lavori commissionati da ditte esterne, che inevitabilmente erano quelli solitamente affidati al lavoro nero: operazioni semplici e ripetitive, noiose, monotone e chiaramente mal pagate. In questo modo ai “matti” veniva riproposta una forma di emarginazione anche attraverso il lavoro.[223]

Come alternativa al laboratorio protetto, troppo vincolato a esigenze di produzione che avrebbero compromesso la libera manifestazione delle attività espressive, viene proposto un modello aperto di bottega artigiana. Nella bottega artigiana le attività espressive non solo vengono finalizzate alla riabilitazione e all’acquisizione di capacità tecniche in grado di reinserire il malato nella società, ma sono anche finalizzate alla liberazione e alla crescita dell’individuo, in base alle differenti capacità.

“In questa prospettiva va intesa la scelta del gruppo di non adottare il sistema di retribuzione con gettone individuale, bensì di richiedere all’Amministrazione Provinciale lo stanziamento di un fondo mensile da usare in maniera comunitaria per realizzare tutte quelle iniziative che permettano ai degenti una più effettiva autogestione e un più ricco e formativo scambio con la realtà esterna.”[224]

Fin dalla sua fondazione appare evidente come la Tinaia assuma uno statuto singolare nei confronti dell’Amministrazione, una condizione che nel tempo dimostrerà di avere dei pro e dei contro. Se da un lato, infatti, consente di sviluppare le attività indipendentemente da condizionamenti esterni, permettendo al Centro di trasformarsi sperimentando nuove soluzioni, dall’altro pone il laboratorio fiorentino in una situazione di precarietà rispetto al contesto istituzionale.[225]

L’inizio delle attività viene ricordato da Massimo Mensi come un periodo critico, durante il quale i due operatori non solo affrontano le normali difficoltà pratiche legate all’insegnamento di tecniche artistiche, ma soprattutto si trovano per la prima volta “faccia a faccia con queste persone in un contesto e in un clima del tutto nuovi.”[226] Per rispondere in modo il più aperto possibile a questa difficile situazione essi decidono di non riferirsi ad alcun modello precostituito, ma di tentare, strada facendo, di trovare le soluzioni migliori. Questa estrema duttilità, unita alla scarsa propensione teorica da parte degli operatori della Tinaia, che preferivano dare quotidianamente risposte concrete ai problemi e alle proposte del momento, rappresenta uno dei caratteri distintivi di questa esperienza; sarà proprio la pragmaticità dimostrata nel corso degli anni, unita a un forte spirito di indipendenza, a consentire alla Tinaia di raggiungere risultati eccezionali dal punto di vista della produzione plastica.

Dalla duplice esigenza di scardinare il ruolo istituzionale dell’infermiere–carceriere e di trasmettere ai degenti le capacità tecniche ritenute indispensabili per la creazione artistica, i due operatori dismettono il camice bianco, simbolo del ruolo istituzionale dell’infermiere, per assumere un nuovo ruolo, quello di “maestri d’arte”.

Oltre al pieno coinvolgimento nell’iniziativa, un altro contributo positivo per instaurare nuove e più corrette relazioni con gli utenti, ci veniva dallo stesso svolgimento delle attività: nell’insegnare le varie tecniche lavorative, i rapporti con i degenti venivano mediati dai nostri ruoli di istruttori.

Da qui nasceva una leadership che si basava su conoscenze specifiche concrete, su competenze oggettive, non su un ordinamento istituzionale, e soprattutto non aveva niente a che fare con il tradizionale potere degli psichiatri, privo di qualsiasi forma di legittimità.[227]

Questa scelta è in netta opposizione con quanto teorizzato dagli operatori della prima Tinaia, i quali, come abbiamo visto, ritenevano nocivo assumere un atteggiamento da “docente”. La posizione di Buccioni e Mensi è molto diversa: rifacendosi al modello della bottega artigiana, con lo scopo di unire la riabilitazione alla conoscenza di tecniche che potessero essere utilizzate in futuro nel mondo del lavoro dai pazienti, costoro vedono il rapporto maestro-apprendista come un passaggio naturale e indispensabile. Questa posizione è da attribuire in buona parte alle precedenti esperienze di Buccioni e Mensi, il primo abituato a frequentare fin da bambino una bottega artigiana, il secondo con alle spalle esperienze pedagogiche. Si deve ricordare inoltre che questa modalità di rapporto si inaugura durante il primo anno di attività (1975-1976), quando alla Tinaia ci si occupava quasi esclusivamente della lavorazione della ceramica, tecnica per la quale sono necessari numerosi accorgimenti tecnici nelle differenti fasi di lavorazione.

Il lavoro doveva essere uno strumento, un mezzo e non il fine.(…) L’attività della ceramica, con le sue varie fasi di lavorazione (modellare, decorare la terracotta, preparare il forno, curare la cottura) richiede una continua collaborazione di tutti gli utenti, e offre una vasta gamma di possibilità riabilitative: dal lungo-degente, che spesso ha problemi di riacquisire una certa elasticità nell’uso delle mani (a volte dopo decenni di forzata inattività), al breve-degente, che desidera, durante il suo soggiorno ospedaliero, acquisire la tecnica necessaria per costruire vasi o sculture. Usare la materia, trasformarla secondo i propri desideri e idee, significa acquisire potere e controllo sulla realtà circostante, e di riflesso sulla realtà interiore. Seguire la metamorfosi che un pezzo informe di creta subisce, per divenire, grazie all’intervento dell’uomo, vaso, piatto, scultura, offre agli ospiti della Tinaia, l’occasione di un’esperienza di un ciclo lavorativo completo, negata alla maggioranza delle persone, che vivono e lavorano nella nostra società. [228]

Dopo i primi mesi di attività, il numero dei frequentatori aumenta gradatamente: alla fine del 1975 vi lavorano dodici persone. È difficile tenere il conto delle variazioni numeriche dei frequentatori della Tinaia nel corso del tempo; il Centro infatti, in particolar modo nel primo periodo, è aperto a chiunque voglia partecipare alle attività:

(…) la Tinaia era sempre più simile a un’isola, che talvolta veniva scoperta per caso da alcuni ricoverati che girovagavano nel parco dell’O.P. Qualche volta questi girovaghi sentivano dalle nostre finestre degli schiamazzi, delle risa, oppure semplicemente il profumo del caffè e allora, incuriositi, salivano le scale. Alcuni chiedevano cosa facevamo lì e poi andavano via; altri si fermavano a guardare, magari per tutta la mattinata. Questi ultimi li invitavamo a fare qualcosa, a modellare la creta o a disegnare; non tutti accettavano ma chi iniziava ritornava la mattina dopo. In questo modo spontaneo sul “vascello” della Tinaia salirono altre persone e il gruppo crebbe e si arricchì così, lentamente. Altri ricoverati, invece, furono invitati a frequentare la Tinaia dai loro medici o psicologi di reparto.[229]

Era cominciato un fenomeno di aggregazione favorito dalla straordinaria presenza di pazienti di vari reparti e di entrambi i sessi; la riscoperta del sociale, le attività espressive e le attività ricreative svolte dal gruppo della Tinaia, portano gradualmente al riemergere di modelli comportamentali di comunicazione che i più avevano abbandonato da anni.

La frequenza spontanea, la totale libertà di espressione personale, i momenti di vita collettiva (gite, assemblee, visite ai musei, feste di compleanno) sono stati fattori determinanti per il formarsi nel centro di un positivo “clima comunitario”. Questo clima si è poi tradotto anche nella qualità dei lavori prodotti.[230]

In effetti nel giro di pochi mesi si cominciano ad accumulare lavori di qualità sempre più alta, e si fa strada la possibilità di mettere in vendita, in piccole mostre-mercato, i pezzi migliori. Questa soluzione assume agli occhi degli operatori della Tinaia una duplice finalità: da una parte contribuire con l’incasso ad attenuare quell’“estremo disagio economico di quasi tutti i frequentatori che non disponevano di alcuna forma di reddito”[231], dall’altra trovare nel riscontro con il mondo esterno (gli acquirenti) una finalità pratica al lavoro svolto nel laboratorio. La più importante di queste prime esperienze di apertura al pubblico delle opere della Tinaia è la Fiera di Prato del Settembre 1975.[232] Non senza difficoltà viene allestito uno stand per iniziativa autonoma degli operatori e con l’attiva collaborazione degli utenti della Tinaia. Durante l’allestimento e per tutta la durata della fiera i degenti accompagnano a turno i due operatori a Prato, avendo modo di incontrare direttamente i fruitori delle loro opere e di socializzare con essi. Un’importante scelta fatta dai due operatori è quella di non segnalare la provenienza manicomiale di opere e di autori, per evitare “di fare appello a falsi sentimentalismi pietistici della gente.”[233] La fiera è un successo: le opere vengono vendute quasi tutte, incoraggiando gli operatori a continuare a percorrere la strada della commercializzazione dei lavori prodotti.

La Fiera di Prato permise di verificare per la prima volta che la vendita degli oggetti non era solamente un’operazione economica ma anche un’importante canale di comunicazione tra la Tinaia e la realtà fuori dalle mura istituzionali. (…) Il successo di questa iniziativa sia sul piano delle potenzialità di vendita, sia su quello dell’enorme gratificazione ricavata dagli utenti, ci diede lo stimolo di cercare nuovi spazi per poter ripetere questo tipo di esperienza.[234]

Il ricavato della vendita assicura ai frequentatori del Centro il primo importante guadagno. Subito ci si pone il problema di come utilizzarlo: gli operatori propongono di distribuire il denaro agli ospiti in piccole “paghe” settimanali, andando così a realizzare una sorta di gettone di presenza, libero però da condizionamenti esterni. L’insistenza da parte della maggioranza dei degenti di avere subito l’intera somma porta a scegliere questa soluzione, che però si rivela poco proficua data la scarsa dimestichezza che costoro avevano con il denaro. Di conseguenza questo metodo viene da quel momento abbandonato e gli incassi delle successive vendite distribuiti in stipendi settimanali.

A partire dalla primavera del 1976 il disegno e la pittura sono introdotte come attività parallele alla lavorazione della ceramica; questo è un passaggio fondamentale nella storia della Tinaia: si viene da questo momento a creare una duplice “vocazione” da parte degli operatori che continuerà a sopravvivere fino all’inizio degli anni Novanta. Da una parte l’attività artigianale, con la necessità di una certa preparazione tecnica e la divisione del lavoro a seconda delle rispettive capacità, le relative mostre-mercato, il ritorno economico e l’idea di inserire nel mondo del lavoro gli utenti; dall’altra l’attività artistica, nella quale l’individualità del singolo si può esprimere al massimo ma che, almeno in una prima lunga fase, non fa prevedere alcun ritorno economico.

(…) l’attività si sposta dalla sua formula iniziale, più legata al modello del lavoro che a quello dell’espressività. Comincia a farsi strada il seguente interrogativo: alla Tinaia si lavora per produrre oggetti ben fatti o per trovare momenti di espressione di sé? (…) progressivamente diviene molto chiaro che lavorare alla Tinaia non è né fare artigianato né fare dell’arte, ma è invece usare strumenti come il disegno, la lavorazione della creta, la pittura, lo smaltare la terracotta per esprimersi, per raccontare, per parlare di sé, delle proprie vicende, della propria storia: in questo modo gli strumenti espressivi diventano linguaggi complementari o sostitutivi di quello verbale, spesso quasi impraticabile per alcuni ricoverati.[235]

È evidente che il disegno e la pittura, a differenza della lavorazione della ceramica, non offrono alcuna prospettiva professionale, al di là della “carriera artistica” e sollevano inderogabilmente, una volta introdotte in un’istituzione psichiatrica, quel complesso nodo di problematiche che abbiamo più volte messo in luce nella prima parte di questo testo. Ci si può riferire alle produzioni dei malati di mente come a opere d’arte? Esiste una componente terapeutica nelle attività espressive? È giusto stimolare e organizzare queste attività presso i malati di mente? È giusto commercializzare le opere prodotte a scopo terapeutico?

La rivendicazione dell’usare gli strumenti della creatività senza “né fare artigianato né fare dell’arte” sembra aggirare i problemi piuttosto che risolverli. In effetti la preoccupazione teorica continua a restare in secondo piano. I suddetti interrogativi verranno affrontati di volta in volta nella pratica quotidiana, con risposte specifiche e talvolta contraddittorie. Si può comunque sostenere che questa duplice vocazione rappresenti per la Tinaia un vitale punto di forza, capace di distinguerla da tutte le esperienze ad essa assimilabili. Proprio l’alterno riferimento all’uno o all’altro polo ideale consentirà all’équipe e agli utenti della Tinaia di superare i numerosi momenti di crisi mantenendo vivo l’entusiasmo iniziale.

Per ciò che riguarda il metodo di insegnamento delle tecniche artistiche agli utenti della Tinaia, e dunque la relazione tra l’operatore e l’utente durante il processo creativo, si giungerà invece a un consolidamento teorico a opera di Massimo Mensi, riassunto in un modello di insegnamento in cinque fasi che abbiamo preferito analizzare in dettaglio nel capitolo seguente. (§3.2)

In questi primi anni di attività, parallelamente alle attività di lavorazione della ceramica, disegno e pittura, seguite dai due operatori responsabili, si assiste al sorgere di altre numerose attività proposte da volontari, spesso studenti di psicologia o medicina, che mostrano un grande interesse per il particolare clima antiistituzionale dell’atelier. Tra le principali esperienze, per lo più nate e conclusesi nel biennio 1976-1978, vogliamo ricordare un laboratorio musicale collettivo, un laboratorio di burattini e un’esperienza di espressione verbale, poetica e di canto che prese il nome di “gruppo del martedì”.[236] Se da un lato queste esperienze hanno il vantaggio di convogliare nuove energie all’interno del laboratorio, dimostrando la possibilità di un rapporto tra l’istituzione e il mondo esterno, dall’altro creano spesso situazioni di disorganizzazione e di confusione nella vita quotidiana del Centro. Oltre all’assoluta mancanza di organizzazione i nuovi operatori esterni portano un’alterazione delle dinamiche stabilite; essi introducono in modo autonomo elementi di psicoterapia di gruppo o individuale a margine delle attività espressive. Questo nuovo elemento viene individuato dai responsabili della Tinaia come un rischio di snaturamento dell’esperienza, scopo principale della quale voleva essere un processo di liberazione attraverso le attività espressive. Inoltre il carattere saltuario di questi interventi e la scarsa esperienza dei nuovi operatori, per lo più giovanissimi, rischiava di creare nuovi problemi ai degenti piuttosto che risolverne.[237] Per affrontare questi nuovi problemi si svolse nel gennaio del 1977 un’importante assemblea in cui si costituisce un Regolamento Interno; nel regolamento veniva ribadita la preminenza delle attività espressive su ogni altra forma di psicoterapia, a maggior ragione se quest’ultima si fosse svolta senza alcun rapporto con il resto del lavoro riabilitativo. Sottolineando l’importanza delle attività espressive come fattore riabilitante, si conferma implicitamente la leadership dei due infermieri nel loro ruolo di maestri d’arte. Nei primi mesi del 1977 si riconfermano dunque le originali impostazioni del lavoro, che continueranno a caratterizzare lo sviluppo futuro della Tinaia. Le limitazioni introdotte nel Regolamento Interno (che tra l’altro prevedeva una più razionale distribuzione degli operatori e dei volontari nell’arco della settimana) hanno la conseguenza di allontanare la maggior parte dei tirocinanti. In definitiva si tratta di un processo positivo: la diminuzione del numero degli operatori e la loro presenza stabile e regolare permette al gruppo di ricompattarsi, consentendo una crescita della qualità dei momenti comunicativi e relazionali.

Non appena risolta questa situazione organizzativa sorgono nuove difficoltà dovute al riassestamento del personale all’interno della Tinaia, a seguito del trasferimento sul territorio di Giovanni Buccioni da parte dell’Amministrazione Provinciale (maggio 1977). Questo gesto - afferma Mensi - “dimostrò in pratica il disinteresse dell’istituzione verso la nostra iniziativa, riscontrato peraltro dalle continue difficoltà che incontravamo nel procurarci i materiali.”[238] Ha inizio, a partire da questo primo trasferimento, un periodo di assestamento che si concluderà solo nel 1979; in questi tre anni si assiste a una diminuzione progressiva degli utenti e a un rallentarsi delle attività. Dopo differenti avvicendamenti si costituisce una nuova équipe formata da Massimo Mensi (che dopo essere stato a sua volta trasferito nel territorio dal marzo all’ottobre del 1978 riesce a rientrare in servizio alla Tinaia), Vasco Paperini (autista della Provincia appassionato di scultura del legno) e Gianna Arcori (maestra ortofonista che aveva lavorato per anni all’Istituto Medico Pedagogico). La nuova équipe, attiva stabilmente fino al 1986, si trova ad affrontare la situazione concretizzatasi con la promulgazione della legge 180, addossandosi il non facile compito di mantenere in vita il progetto della Tinaia in questo rinnovato contesto.

2.3.3 Dall’applicazione della legge 180 alle prime esposizioni internazionali (1978-1990)

Il processo di deistituzionalizzazione inaugurato all’interno dell’O.P. di Firenze a partire dall’inizio degli anni Settanta e portato avanti per tutto il decennio, facilita l’applicazione della legge 180 garantendo una maggiore fluidità in confronto ad altre realtà del Paese. Nel 1978 infatti, anno in cui viene promulgata la legge, il numero dei ricoverati presso l’ospedale di San Salvi era dimezzato rispetto a dieci anni prima, e si aggirava su poco meno di un migliaio di persone.[239] In definitiva sembra che la principale conseguenza dell’applicazione della legge si possa individuare in un’accelerazione del processo di deistituzionalizzazione, “la caduta dei ricoveri coatti (178) a sole 15 unità e l’abbassamento globale delle degenze totali sino a sfiorare le 900 unità”.[240]

Questo dato, che nella lotta di lungo periodo contro il manicomio può essere considerato una vittoria, rappresenta nel contingente, per gli operatori della Tinaia, un difficile momento di prova. Come abbiamo visto precedentemente la fondazione del Centro nasce proprio dall’esigenza di porre rimedio alla situazione di abbandono di coloro che rimanevano ricoverati nell’O.P. a seguito di una troppo rapida deistituzionalizzazione. Di conseguenza l’ulteriore accelerazione di questo fenomeno e il progressivo distaccamento nel territorio di un numero sempre maggiore di operatori, porterà alla recrudescenza di una situazione di abbandono e porrà l’equipe della Tinaia in una condizione di sempre maggiore isolamento. Inoltre il gran numero di pazienti dimessi grazie alla legge 180 determina che, come utenti, alla “Tinaia restano di fatto i lungodegenti più regrediti, perché anche i cronici con un minimo livello di autosufficienza vengono via via trasferiti in strutture esterne.”[241] Questo fenomeno comporta una brusca (ma come vedremo provvisoria) diminuzione dei frequentatori del Centro e un conseguente impoverimento delle attività espressive. Infine, come abbiamo visto nel paragrafo precedente, il momento di applicazione della legge 180 coincide con un periodo di difficoltà da parte degli operatori della Tinaia che si conclude con la formazione di una nuova équipe di operatori.

Nonostante le numerose difficoltà “dalla primavera del 1979 inizia per la Tinaia un nuovo periodo di crescita e di maturazione.”[242] Per quanto riguarda la gestione del Centro diminuiscono le influenze di figure esterne e tutte le principali decisioni vengono prese dai tre operatori. Tra le più indicative attività promosse in questo periodo va ricordato l’incontro con numerose realtà scolastiche nell’intento di favorire una nuova immagine del malato di mente nelle nuove generazioni; in alcuni casi vengono condotte esperienze di lavoro collettivo con studenti di discipline artistiche, creando importanti momenti di confronto e socializzazione tra realtà differenti.[243] Studenti e tirocinanti continuano a frequentare la Tinaia: si osserva in questo periodo l’affluenza di studenti stranieri, per lo più tedeschi e americani, fortemente interessati alle esperienze legate all’antipsichiatria in Italia. In generale si assiste a un consolidamento della fama della Tinaia come esperienza antiistituzionale di lunga durata, fama che crescerà costantemente soprattutto all’estero. La notorietà acquisita dalla Tinaia è legata anche alle attività espositive di vario genere ed entità; infatti se da una parte dopo la Fiera di Prato vengono organizzate numerose mostre-mercato nella prospettiva di commercializzare le opere come prodotto artigianale, dall’altra cominciano a presentarsi le condizioni per esporre i lavori di pittura in ambiti più propriamente artistici. Alcuni frequentatori, infatti, “avevano raggiunto dei notevoli risultati estetici che oltrepassavano di gran lunga il semplice ambito delle attività riabilitative sfociando, secondo noi, in esperienze artistiche vere e proprie.”[244]

La mostra più prestigiosa realizzata in questo periodo è senza dubbio la collettiva intitolata “Colori dal Buio”, allestita dal 23 maggio al 21 giugno 1981 presso il Chiostro Grande di Santa Croce a Firenze con il contributo dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Firenze. Tra gli interventi pubblicati nel catalogo[245] è da ricordare il saggio di Achille Bonito Oliva intitolato Le Tensioni dell’Immaginario,[246] nel quale il critico individua nella “pratica superficialista”[247] e “in un bisogno espressivo che non conosce perizia alcuna”[248] le principali caratteristiche delle opere della Tinaia. In queste caratteristiche Bonito Oliva coglie alcune affinità con le opere delle avanguardie storiche, e arriva ad affermare che le opere prodotte alla Tinaia “recuperano, per necessità istintiva, l’atteggiamento di abbandono verso il linguaggio proprio del dadaismo e del surrealismo fino all’informale.”[249] Alla fine della sua analisi Bonito Oliva afferma:

In definitiva le opere degli ospiti della Tinaia di San Salvi attraversano tutti gli stili dell’arte contemporanea, effettuando il cammino all’inverso rispetto a quello realizzato dagli artisti istituzionali. Questi hanno sempre adottato il recupero del primitivo e del comportamento deviante per sottolineare la necessità di abbordare zone del profondo e del primario capaci di riportare l’uomo verso una conoscenza allargata. Questi autori invece partono da una necessità espressiva che non finge alcuna metafora, ma si identifica assolutamente con il linguaggio adoperato. Qui il campo dell’espressione e quello del quotidiano si attraversano secondo linee di identità e di identificazione. Il risultato è quello di una produzione di immagini che ribaltano non all’esterno ma approfondiscono all’interno le tensioni di un immaginario senza soluzioni di continuità.[250]

Nel suo breve intervento Bonito Oliva evita prudentemente di affrontare in modo diretto alcuni delicati temi relativi alla legittimità e al valore artistico delle opere degli utenti della Tinaia; la sua analisi si concentra sulle caratteristiche formali e processuali delle opere esposte per paragonarle a quelle dell’arte contemporanea. Comunque, sia la mostra che il testo di Bonito Oliva, costituiscono per la storia della Tinaia un’importante occasione per valutare e diffondere gli eccezionali risultati fin lì ottenuti.

Una delle prime conseguenze della crescita di notorietà è la formale legittimazione da parte dell’istituzione del lavoro svolto alla Tinaia, sancita nel 1981 con il riconoscimento ufficiale da parte della U.S.L. 10/E del Centro come “struttura di riabilitazione lavorativa, di preformazione professionale e di reinserimento sociale”.[251] Di conseguenza la U.S.L. “decide di corrispondere a tutti i frequentatori un premio di presenza giornaliero di £. 5000.”[252] Questo dato rappresenta una vittoria della linea politica di autonomia seguita fin dall’inizio dagli operatori della Tinaia; infatti dopo sei anni di attività essi sono riusciti a garantire un minimo di “salario” ai degenti senza per questo dover cedere alle pressioni e alle direttive dell’istituzione su questioni riguardanti il metodo del lavoro. Era comunque evidente che questo riconoscimento aveva un valore per lo più simbolico, non potendo garantire alcuna autosufficienza economica ai degenti. Un’altra novità di questo periodo riguarda la composizione degli utenti; infatti, dopo un periodo in cui a seguito della legge 180 i frequentatori della Tinaia erano esclusivamente lungodegenti, il gruppo tende nuovamente a trasformarsi:

“con il passare degli anni, data l’assoluta mancanza di strutture alternative esterne (che invece sembrava dovessero entrare in funzione da un giorno all’altro dopo l’approvazione della Riforma Sanitaria) la Tinaia si è vista sempre più spesso contattare da operatori di varie zone che chiedevano di poter inserire nel nostro laboratorio delle persone con problemi psichiatrici residenti nel territorio, alcune della quali non erano mai state ricoverate nell’O.P.”[253]

Nella prima metà degli anni Ottanta la composizione del gruppo è piuttosto eterogenea e può essere suddivisa in tre differenti tipologie di utenti: il primo era formato un nutrito gruppo di lungodegenti ancora ricoverati nell’O.P. (circa quindici); un secondo piccolo gruppo era costituito da ex-degenti che vivevano in famiglia o in case-famiglia (cinque); e infine un terzo piccolo gruppo di persone residenti in famiglia che non avevano mai avuto contatti con l’O.P. pur avendo avuto problemi di tipo psichiatrico (cinque).[254] La nuova composizione del gruppo della Tinaia, e in particolare la presenza di nuovi utenti piuttosto giovani e adatti a un reinserimento nel mondo nel lavoro, unita alla prospettiva della chiusura definitiva dell’O.P., acuisce la necessità di ampliare gli obiettivi della Tinaia e di radicare più stabilmente la sua presenza nel tessuto sociale.

Di fronte a questa consapevolezza si fa strada la possibilità di trasformare la Tinaia in Cooperativa sociale. L’idea nasce da esperienze già in corso in alcuni dei principali centri del movimento antipsichiatrico italiano (Arezzo, Trieste, Torino) dove si tentava attraverso la costituzione di cooperative di ex-degenti di “superare i lavoro nero dentro gli OO.PP.” e di “riuscire attraverso il riconoscimento della loro condizione di lavoratori a trovare una strada contro l’esclusione.”[255] Agli occhi degli operatori della Tinaia la Cooperativa appare come lo strumento capace di superare in una sola volta sia i problemi economici e organizzativi che rendevano precaria la condizione istituzionale del Centro, sia quella condizione di isolamento politico che si era prospettata all’inizio degli anni Ottanta con il declino dei movimenti antagonisti. La cooperativa non avrebbe influenzato i metodi di lavoro e la libertà espressiva considerati alla base del lavoro della Tinaia, ma avrebbe permesso all’esperienza di andare avanti nel mutato contesto istituzionale. La cooperativa viene intesa come strumento dalla duplice valenza pratica e politica. Da una parte necessario per la risoluzione di problemi pratici che da sempre assillavano la Tinaia, come la possibilità di vendere in modo legale i prodotti del laboratorio (eventualmente aprendo un punto vendita in città), la possibilità di rifornirsi autonomamente dei materiali necessari al lavoro e di usufruire di tutte le agevolazioni disponibili per una cooperativa; dall’altra “uno strumento di reinserimento sociale”[256], di crescita politica mediata dalla proposta di un “struttura alternativa al sistema produttivo ordinario”.[257] Il giorno 26 ottobre 1983 si costituisce la Cooperativa La Tinaia, evento che nelle intenzioni dei fondatori “chiude un ciclo dell’evoluzione della nostra esperienza e nello stesso tempo segna un punto di partenza (…) quanto lo era stata l’apertura della Tinaia nel 1975.”[258]

In realtà, nonostante le grandi aspettative, la Cooperativa non riuscirà mai a decollare in modo concreto, incontrando fin dall’inizio numerosi ostacoli di tipo organizzativo. Innanzi tutto il gruppo non riesce ad ottenere i finanziamenti necessari per iniziare un’attività produttiva autonoma; un secondo problema riguarda l’impossibilità dimostrata da parte della U.S.L. di riconoscere una cooperativa i cui dirigenti erano anche suoi dipendenti. Nel corso degli anni Ottanta numerosi tentativi per superare queste difficoltà non ebbero successo. La principale causa del fallimento di questa iniziativa sembra essere stata la difficoltà nel conciliare le esigenze organizzative e gestionali di una cooperativa sociale, pur mantenendo intatte le caratteristiche della produzione artigianale e artistica del Centro. A causa di queste difficoltà gli obiettivi primari per cui la cooperativa era stata concepita, come l’introduzione degli utenti nel mondo del lavoro e una maggiore indipendenza economica della Tinaia, si dimostrarono irrealizzabili. In definitiva solo vantaggi secondari consentono un bilancio non integralmente negativo dell’iniziativa: da una parte, come osserva Dana Simionescu,[259] facilitazioni di ordine pratico derivate dall’appartenere a una cooperativa (agevolazioni nell’approvvigionamento dei materiali, l’apertura di una partita Iva, ecc.); dall’altra, assai più importante, l’aver trovato nelle associazioni delle cooperative sociali una forte solidarietà e un senso di appartenenza a un fenomeno politico di vasta scala, esigenza prioritaria per gli operatori della Tinaia fin dall’inizio delle attività.

Nonostante questo fallimento l’inserimento della Tinaia nei vari circuiti della cooperazione sociale – con conseguenti contatti, incontri, convegni e scambi di esperienze con realtà italiane e della Comunità Europea durante tutti gli anni Ottanta – ha permesso al Centro di mantenersi in un clima vivace e costruttivo.[260]

A fianco dei problemi amministrativi e finanziari, il fallimento della cooperativa è da attribuire anche al definitivo abbandono, nel corso degli anni Ottanta, del modello di “bottega artigiana” a favore delle attività più propriamente artistiche. In questo periodo infatti le esposizioni in ambito artistico diventano predominanti rispetto alle mostre-mercato, e la fama acquisita dalla Tinaia, almeno in una cerchia di intenditori e collezionisti, immette le opere eseguite dai frequentatori del Centro nel mercato dell’arte. La produzione alla Tinaia viene indirizzata sempre di più verso la libera espressione (anche per quel che riguarda la ceramica) favorendo un’ulteriore crescita della qualità estetica dei lavori. Le vendite dei quadri e delle sculture, fino a questo periodo assai contenute, aumentano notevolmente. Le prime esposizioni internazionali suggellano questo cambiamento aprendo agli operatori della Tinaia nuovi canali di comunicazione e importanti contatti con collezionisti e studiosi stranieri. D’improvviso la Tinaia scopre il variegato mondo dell’art brut e dell’outsider-art. La nuova consapevolezza di appartenere, pur nel rispetto della sua peculiarità, a un movimento artistico internazionale mette fine a quell’isolamento di cui la Tinaia aveva lungamente sofferto. Nel prendere coscienza del nuovo contesto in cui la Tinaia si trova a operare, vengono meno i presupposti che avevano portato alla cooperativa. Se nel lavoro artigianale la dimensione sociale, e dunque la divisione dei compiti e dei proventi tra tutti i componenti del gruppo assumeva un significato politico, nell’attività puramente artistica il lavoro individuale è predominante e il modello della cooperativa perde di significato.

L’evento che apre questo importante periodo è la mostra dal titolo Les Ouvres Plastiques de la Tinaia, svoltasi a Marsiglia nel 1984, organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura della città provenzale. Marsiglia diviene così il primo palcoscenico internazionale del Centro, seguito a breve termine da esposizioni in altre città europee (Amburgo1985; Parigi, Maastricht, Amburgo, Marsiglia 1989; Lilla, Kassel, Nurtingen, Marsiglia, Rouen, Colonia, Zurigo1990; ecc.)

Tra coloro che in questi anni vengono a conoscenza, grazie alle prime esposizioni internazionali, del lavoro svolto alla Tinaia figura anche Michel Thévoz, seguace di Dubuffet e all’epoca conservatore della Collezione dell’Art Brut. Thévoz nel gennaio del 1986 si mette in contatto con gli operatori del Centro per avere informazioni sulle attività svolte.[261] Inizia una fitta corrispondenza nel corso della quale il conservatore del museo di Losanna dimostra di considerare fin da subito le opere dei frequentatori della Tinaia di qualità eccezionale. In una lettera indirizzata a Massimo Mensi del 1987 Thévoz scrive:

Caro Signore, la ringrazio vivamente di aver offerto alla collezione dell’art brut questa documentazione sul lavoro svolto alla Tinaia. È un risultato impressionante. Questi dipinti sono testimoni di un’espressione e di una realizzazione personale che deve avere un grande valore terapeutico. Amo in modo particolare quelli di Franca Settembrini e di Paolo Paoli. Ma l’insieme è di alto livello.[262]

Nel giro di pochi anni l’interesse di Thévoz verrà suggellato dall’inserimento di alcune opere prodotte alla Tinaia nella collezione di Losanna.

L’affacciarsi del “Centro di Attività Espressive La Tinaia” nel panorama internazionale dell’“arte irregolare” inaugura, come abbiamo accennato, una fase cruciale della sua storia. Questo periodo di crescita si accompagna però a un doloroso evento che a sua volta, ma in senso opposto, lascia un segno profondo nella vita del Centro: la prematura scomparsa nel settembre 1990 del suo più attivo animatore, Massimo Mensi. È difficile valutare le effettive conseguenze di questa perdita; senza dubbio alcuni fondamentali aspetti del suo lavoro si dimostrano difficilmente sostituibili. I forti legami affettivi costruiti nel lungo periodo con i frequentatori del Centro si accompagnavano nel caso di Mensi al raro dono di stimolare in ognuno le più profonde qualità espressive. La scomparsa di Massimo Mensi assume, nel quadro di un generale rinnovamento della Tinaia dal punto di vista degli obiettivi e dei riferimenti culturali, il carattere di spartiacque tra una lunga fase di sperimentazione e di ricerca e una nuova fase nella quale il riconoscimento internazionale porta come inevitabile risposta a un progressivo consolidamento dell’esperienza.

2.3.4 L’“Associazione Culturale Massimo Mensi, Amici della Tinaia” (1991)

Gli anni Novanta hanno inizio con la formazione di una nuova équipe di operatori: Dana Simionescu, vedova di Massimo Mensi e infermiere psichiatrico anch’essa, affiancata da Stefano Turrini, infermiere e pittore (al pari di Mensi aveva frequentato l’Istituto d’arte), entrambi con precedenti esperienze di collaborazione con la Tinaia, assumono il compito di portare avanti le attività del Centro. Se dal punto di vista delle attività espressive i due nuovi operatori non intendono apportare alcuna modifica agli orientamenti consolidati dalla precedente gestione, essi realizzano con lucidità le esigenze e le possibilità derivate dalla crescente notorietà internazionale. Il 1991 è un anno denso di iniziative ed eventi tesi a una valorizzazione degli aspetti propriamente culturali; inizia un periodo nel quale vengono stretti duraturi contatti con numerose realtà interessate all’attività della Tinaia. All’inizio dell’anno viene fondata l’“Associazione Culturale Massimo Mensi, Amici della Tinaia”, con lo scopo di mantenere in contatto le tante persone avevano sostenuto le iniziative della Tinaia, e divenire promotrice di esposizioni e incontri. Nel giugno dello stesso anno una mostra, svoltasi nella città svedese di Malmö, diviene per i nuovi operatori un decisivo momento di confronto con altre realtà europee. Con il titolo Särlingar/ Art Brut / Outsider Art l’esposizione presenta infatti una ricca selezione delle più interessanti esperienze europee di “arte irregolare”; nella mostra e nel relativo catalogo[263] le opere di alcuni degli ospiti della Tinaia vengono paragonate a quelle dei grandi nomi dell’Art Brut. Alcune delle opere di Francesco Motolese (vedi §3.1.1) sono scelte per la locandina e per la copertina del catalogo e vengono acquistate dal museo promotore dell’evento. In quell’occasione gli operatori della Tinaia c

Indice delle illustrazioni

Introduzione