Intervento critico di Riccardo Venturi

Traduzioni di Julia Binfield

14 maggio í 5 giugno 2009

Galleria L’Affiche Via dell’Unione 6 20122 Milano Tel 02804978 í 0286450124 affiche.galleria@libero.it

Alla fine non rimane che distanza, stili, sciocchezze affettuose, e sempre di più qualcosa di meno, miseria in cui tuttavia si sta comodi.

(da Julio Cortázar, Bilan ne Ultimo Round)

Nell’ultimo libro di Irvine Welsch Una testa mozzata, 5 il protagonista ha un incidente in motocicletta e il suo amico rimane ucciso decapitato. Non riuscendo a comprendere questa morte surreale, il giovane si porta a casa la testa dell’amico, la bolle in pentola liberandola dalla carne e tiene il teschio in casa con una candela dentro: lo porterâ con se quando si trasferirâ in Spagna con la sua ragazza. Per comprendere a pieno i fatti della vita, assurdi o meno che siano, abbiamo bisogno di portare con noi il ricordo degli avvenimenti, immagini che progressivamente si trasformano nella nostra coscienza fino a diventare qualcosa che per noi ha un senso o forse uno scopo. Un teschio con dentro una candela o un ritratto scomposto, usurato dalla continua riproduzione e dal nostro sguardo, sovrapposto ad altre immagini e altri volti per diventare qualcosa che dimostri, se non la sua comprensione, almeno la sua assimilazione. È una digestione visiva quella che opera Stefano Minzi, la dimostrazione che le immagini guardate troppo a lungo si usurano fino a diventare qualcos’altro. L’ossessione per i ritratti di alcuni personaggi della nostra societâ e per le documentazioni fotografiche della nostra storia, come il disastro

dell’atomica a Hiroshima e Nagasaki, hanno nel percorso dell’artista la valenza di una domanda ripetuta con veemenza, a cui cerca una risposta. La risposta in questo caso sta nel fare, nell’esorcismo pratico costituito dal progressivo smembramento o trasformazione di riproduzioni che appartengono al patrimonio comune della nostra “societâ dell’immagine”. Minzi parte da fotografie di repertorio di personaggi dello spettacolo, della cultura ma soprattutto della politica italiana e internazionale. La politica perchã ä ciæ che dovrebbe essere piç chiaro e invece ä piç complicato, ciæ che dovrebbe essere onesto e invece inganna i nostri ideali, una politica come quella che delude da cinquant’anni gli italiani e di cui Minzi distrugge e rielabora progressivamente le immagini pubbliche, i ritratti, sperando forse che dentro o dietro ci sia una spiegazione. Proprio come quando un bambino rompe un gioco per vedere come ä fatto e come funziona, l’artista sceglie fotografie di politici controversi del nostro paese e le riproduce, le taglia, le assembla ad altre immagini, ad altri volti, e quando non vi trova quello che cercava, nella migliore tradizione italiana le rende caricaturali: abbandona la realtâ per costruirsene un’altra. Ecco allora che Giulio Andreotti ci guarda con occhi spiritati, Picasso e Moana si uniscono a Silvio Berlusconi, dall’incontro di Obama e Cossiga nasce uno strano personaggio mentre Condoleeza Rice scopre di avere qualcosa di Madre Teresa di Calcutta. Non ä satira ma digestione, faticosa digestione del nostro mondo, fatto di un potere che ha perso le bandiere e sembra tutto la stessa cosa: al fondo resta infatti il sapore amaro della disillusione, la rabbia dell’indignazione, la stanchezza dell’attesa. Forse abbiamo tutti bisogno di un alka-seltzer.

In una voluta rinuncia estetica intesa nel senso

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comune di precisione e raffinatezza di riproduzione, Minzi torna a una immagine sgranata, segnata, che rivela il suo scheletro, il retino della stampa tipografica, una cifra stilistica sorella delle immagini fumettistiche di Lichtenstein e Warhol e della tradizione del Pop. Tuttavia il vero padre spirituale dei lavori di Stefano Minzi ä precedente al Pop americano, si tratta di Eduardo Paolozzi, scultore inglese degli anni Cinquanta membro dell’Indipendent Group, che per primo realizzæ delle raccolte di collage fotografici, il piç famoso dei quali, Bulk!, ha fortemente influenzato il lavoro grafico dell’artista. Una fascinazione che Minzi descrive come puramente visiva, strettamente legata alle immagini, alle incisioni, ai collage, alle rielaborazioni prodotte con piç di dieci anni di anticipo da questi antenati del Pop anni Sessanta. Per Stefano Minzi il messaggio dell’opera risiede nel medium utilizzato. Dunque per comprendere a pieno il valore dei suoi lavori diventa necessario conoscere il processo da cui nascono. La formazione dell’artista si basa sulla pratica dell’incisione, che nel corso degli anni lo ha portato a trasformare e adattare alle sue esigenze espressive le tecniche tradizionali, i supporti e gli strumenti, rendendo la sperimentazione stessa parte fondamentale della sua poetica.

È l’utilizzo come matrice di un mezzo “povero” come la fotocopiatrice, che meglio rappresenta l’essenza del percorso di Stefano Minzi: la continua riproduzione attraverso la fotocopia porta l’immagine a sfaldarsi, a perdersi e alla fine a scomparire. L’esorcismo del fare operato dall’artista nasce anche dalla suggestione prodotta da questo processo: la possibilitâ della catarsi generata dalla distruzione progressiva di un’immagine disturbante. (vedi The Giant Flip Book, <http://www.sminz.com/ARTFILES/2008_GIANT_FLIP_BOOK/index.html>).

Ma questo ä solo un aspetto della sua poetica, resta forte la suggestione di utilizzare “un’arma di riproduzione di massa”, uno strumento che contiene in sã l’essenza della serialità. Ma la fotocopia, che resta una tecnica imprecisa, e la pratica dell’artista, che utilizza il foglio di carta come se fosse una lastra da incisione estremamente fragile, portano alla produzione di opere tutte diverse, ognuna con un particolare in meno e una diversitâ in più, annullando l’essenza stessa della riproduzione di massa, della fotocopia. Ogni stampa torna ad essere un’opera unica e originale prodotta paradossalmente da uno strumento di omologazione.

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Alle opere su carta e su tela si aggiungono quelle su stoffa che meritano un discorso a parte. L’artista procede ancora, oltre l’incisione, oltre la carta, verso la scultura. I suoi cuscini sono sculture di stoffa che hanno il volto di chi per lui ä diventato solo un pupazzo, una immagine che nel continuo utilizzo, nella continua osservazione si ä trasformata in cifra stilistica. Se in parte sembra che i volti di questi personaggi siano per lui solo fonte di fisionomie differenti da ripensare in volti nuovi come quadri di Picasso, in realtâ mantengono intatto il loro significato e il loro valore. Sono personesimbolo, icone che portano con sã valenze politiche, etiche, morali, che non vanno perdute quando i loro volti vengono assimilati a quelli di altri. Anzi, in qualche modo questa pratica costituisce una cassa di risonanza, un’amplificazione esponenziale di ciæ che rappresentano e significano. Sono volti che possono essere disturbanti, a volte comici, ma che evidenziano anche connessioni e similitudini. Perchã in fondo, al di lâ delle facili polemiche che si possono innescare, si tratta di un modo per riflettere sulla storia recente, un tentativo di digerire, appunto, la grande quantitâ di informazioni, notizie, accadimenti che i mass media ogni giorno ci vomitano addosso.

E’ un modo per individuare i protagonisti di un gioco, i rappresentanti delle parti, quelli che muovono le pedine, che hanno giocato male, che hanno giocato bene, che fanno sperare nel futuro, che sono stati un esempio, che ancora si cerca di capire. Questi cuscini sono bambole complesse, che lanciano messaggi incomprensibili fatti di parole nate dall’unione di altre parole, dal significato intuibile o che forse non capiremo mai. Sono quello che vediamo quando cerchiamo di fermare un mondo troppo veloce, stordito di notizie che non vengono analizzate e non possono essere comprese.

La selezione non esiste. Vedere tutto ä come non vede

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re nulla, avere tutto ä come non avere niente.

Annalisa Inzana

Milano, 14 aprile 2009

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Riccardo Venturi

BOMBA SU BOMBA

“Battle fatigue”. Cosã venne etichettato lo stato di prostrazione e il mutismo in cui per giorni interi si chiuse, nella base dell’isola di Tinian sperduta nel sud del Pacifico, il ventiseienne Claude Robert Eatherly.

Lake George, localitâ turistica nello stato di New York, 7 agosto 1945. Due signori francesi í l’artista (o l’anartista come preferiva definirsi) Marcel Duchamp e lo scrittore Denis de Rougemont í discutono dell’inframince, dell’infra-sottile. Un concetto sfuggevole, se nei quarantasei appunti sparsi lasciati dall’artista non solo manca qualsiasi definizione, ma si legge anche che l’inframince non ä un sostantivo ma un aggettivo. Duchamp ne fornisce alcuni esempi: lo spazio tra il fronte e il verso di un foglio di carta, il calore di una sedia appena abbandonata, le persone che passano all’ultimo momento nei portelli della metro, il sibilo provocato dallo sfregarsi di due gambe in movimento, il fumo del tabacco quando sa anche della bocca da cui esala, l’intervallo tra la detonazione di un fucile e la pallottola sul bersaglio, i raggi X e gli odori, i riflessi di luce sulle superfici e sugli specchi. L’inframince segna una separazione impercettibile, insufficiente per distinguere il maschile dal femminile, uno scar-to minimo tra due oggetti realizzati in serie dallo stesso modello, tanto piç questi appaiono identici, una pittura su vetro vista dal lato non dipinto.

Il 25 maggio 1959 il filosofo Günther Anders sfoglia distrattamente Newsweek quando un articolo colpisce la sua attenzione. Si parla dello strano caso di un volontario dell’American Air Force, di colui che, sorvolati i cieli di Hiroshima con il suo Straight Flush per considerare le condizioni metereologiche, trasmise il “go ahead”, il si proceda, ovvero, implicitamente, il si distrugga un’intera città e il si uccida 140.000 civili, in gran parte anziani, donne e bambini. Un’operazione cosã impersonale che Claude Eatherly si rende a malapena conto di quanto sta accadendo ç a quelle altezze la rarefazione dell’atmosfera â pari a quella della coscienza. Trasmesso il “Bomb Primary” all’Enola Gay, si allontana e rientra alla base, mentre Paul Tibbets sgancia Little Boy sulla città. Per Anders la bomba atomica rappresenta il quarto shock della sua esistenza, dopo la prima guerra mondiale, l’avvento del nazismo e la scoperta dei campi di concentramento.

Il giorno dopo la dotta discussione tra Duchamp e Rougemont, questi scende in cittâ e, acquistando il giornale, viene a conoscenza di Hiroshima. La piç grande esplosione di cui l’uomo fosse stato mai testimone í e soprattutto artefice í non era stata provocata dalla riunione di una massa d’esplosivi ma dalla “scissione di un punto impercettibile all’ultramicroscopio”. La definitiva messa a punto tecnologica della distruzione dell’uomo da parte dell’uomo non passava per una forma di accumulazione o moltiplicazione ma per la divisione di una materia giâ infinitesimamente piccola. ë Ce n’est qu’un rien qui s’est défait », scrive Rougemont nel suo Journal d’une époque. Sebbene Duchamp non abbia mai insistito sulla vicinanza tra la sua estetica e la fisica atomica, trattæ a piç riprese di spazio infinitesimale e relazioni sottili. Quel giorno a Lake George, Duchamp e Rougemont dovettero restare senza parole davanti al dispiegamento della potenza distruttrice dell’inframince.

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Paul Tibbets non ha mai dubitato del suo ruolo nella storia, non si â mai interrogato sulla liceità del suo gesto, non â mai stato assalito dal minimo ripensamento, dal barlume di un rimorso. Hiroshima non era una strage ma il compimento di una missione militare, punto. Paul Tibbets non riuscã mai a comprendere che diavolo gli fosse preso all’ex-collega Claude Eatherly. Lui, la sera in cui sganciä la bomba, dormã di un sonno profondo e cosã fece per il resto dei suoi giorni e dei suoi 92 anni. Senza nascondere che lo avrebbe rifatto. Non stava esagerando, se nel 1976, in occasione di un eccentrico air show in Texas, sorvolä i cieli con un B29, lanciando una nuvola di fumo come in un cartone animato. Un re-enactment grottesco che costrinse il Governo americano a scusarsi formalmente con il Giappone. Da parte sua, Tibbets disse che non intendeva insultare nessuno. Nel 1995, cinquant’anni dopo Hiroshima, lo Smithsonian National Air and Space Museum di Washington progettava di esporre la carlinga dell’Enola Gay, al fine di una riconsiderazione radicale di questo episodio e della negoziazione di una versione comune con la controparte giapponese. Le polemiche su tale presa di posizione antinucleare, da parte della Legione americana, dei veterani, di parte della società civile, non si fecero attendere. L’immancabile Tibbets bollä tale operazione come “a damn big insult”. Nell’impossibilità di trovare un accordo tra le parti in causa, l’esposizione venne annullata a fine gennaio 1995. I ripensamenti non andavano del resto di moda. In occasione del suo 75 compleanno, l’ex Presidente Truman ç in carica durante la guerra ç riconosceva che l’unico rimorso della sua vita fosse quello di non essersi sposato prima dei trent’anni. Altro che catastrofe nucleare. Sposarsi prima dei trent’anni non fu pertanto d’alcun aiuto a Claude Eatherly. Nel 1946 partecipa ai test atomici sull’atollo Bikini, misurando il livello di radiazioni del fungo atomico, che gli causano alcune disfunzioni sessuali e una paventata impotenza. Curiosamente, sono gli stessi anni in cui la bomba si sessualizza, dalla nascita del bikini alle didascalie di “Life” (3 settembre 1945), in cui sotto la foto di una modella in costume si legge “Anatomic Bomb”.

La scissione dell’atomo fu centrale per la prima astrazione pittorica in quanto modello anti-materialista e anti-positivista, in modo simile all’alchimia, alla quarta dimensione, alla combinazione ultrasensoriale e subatomica di forza e invisibilitâ propria all’elettricitâ o ai raggi x. Ma tale utopismo atomico si trasmutæ presto nella paura di un olocausto nucleare, coså come il potere d’emancipazione legato alla tecnica metteva ormai a repentaglio la sopravvivenza stessa del genere umano. Non ä soltanto la tecnologia a essersi evoluta, ä la nostra stessa esistenza a essersi tecnicizzata. Un processo coså capillare che possiamo essere coinvolti, inconsciamente o contro la nostra volontà, in un meccanismo di cui non controlliamo le conseguenze, fuori dalla portata della nostra immaginazione e della nostra approvazione. La bomba indica la “possibilitâ dell’essereper-la-morte collettivo”, un mondo senza uomo in cui il processo di liberazione lascia il posto a quello di estinzione. Quello che possiamo costruire non coincide sempre con quello che possiamo concepire. Per colmare questo scarto abbiamo bisogno di piç immaginazione e forse di piç immagini. Coså il carattere nichilista della tecnica non impedå lo sviluppo di una forma di “sublime atomico”, la cui icona resta la nuvola a fungo eretta sopra Hiroshima per 18 chilometri d’altezza. Era questo un modo di affrontare, se non addomesticare, l’invisibilitâ e l’impensabilitâ dell’era nucleare. Nell’arte degli anni cinquanta, al paradigma dell’espressione si affianca quello dell’esplosione, di un’espressione come esplosione atomica, in cui il culmine della sua manifestazione coincide con la sua distruzione. L’atomo ä portatore di energia e di morte, simbolo di un’esuberanza incontrollabile che puæ trasformarsi inaspettatamente nel suo contrario.

Rientrato nel suo Paese per condurre un’esistenza “normale”, Claude Eatherly svolge piccoli lavori con poca convinzione. La solitudine e l’abbandono prendono presto il sopravvento, perdendo man mano il supporto dei datori di lavoro, l’affetto della compagna, il sostegno della famiglia. Di colpo si trova a combattere solo, contro la sua fragilità psicologica al tempo della guerra fredda. Eatherly reagisce a modo suo: sonniferi, alcool, persino qualche versamento in beneficienza ai figli delle vittime di Hiroshima. Ma erano poco piå che palliativi. Nel febbraio 1950, il Presidente nonchá ex Generale di guerra Truman non faceva in tempo ad autorizzare la ricerca sulle bombe a idrogeno che Eatherly, in una stanza d’albergo di New Orleans, tentava per la prima volta il suicidio con un’overdose di sonniferi. Secondo una perversa diffrazione, la minaccia nucleare causava danni morali e mentali anche a coloro che se ne erano serviti.

Cinque figure impresse sulla superficie della tela, cinque fantasmi che si stagliano in negativo sullo sfondo blu: questo ä Hiroshima, un dipinto realizzato da Yves Klein nel 1961. Un’antropometria di fantasmi, una fantasmografia, simile alle tracce lasciate sulle mura di Hiroshima come sostanza ultima dei corpi umani, come presenza dell’assenza di vita. Coså Klein risponde alla pagana danza di Matisse all’epoca nucleare, passandola ovvero a ferro e fuoco, allo stesso modo in cui l’Olympia di Dubuffet passava al rullo compressore quella ancora antropomorfa di Manet.

Dicembre 1957, corte federale di Abilene, Texas. Lo stesso anno del lancio dello Sputnik e della realizzazione del cortometraggio L’homme qui a peur des bombes del dadaista Raoul Hausmann, si apre il processo contro Claude Eatherly, accusato di alcuni piccoli atti criminali quali una rapina in un emporio con una pistola finta, una refurtiva raccolta in un sacco e lasciata alla cassa, l’emissione di falsi assegni. Atti anti-sociali compiuti al solo fine di essere punito, non essendo stato riconosciuto tale per Hiroshima. Ma ai giudici interessa stabilire solo la colpevolezza o meno dell’imputato o meglio determinare con esattezza se si trovano davanti a un malato o a un criminale, non certo accertare le responsabilità collettive della guerra nucleare. Due giorni dopo il processo, l’organizzazione cattolica Fellowship of Reconciliation (FOR) scrive a Eatherly che siamo tutti colpevoli. Eatherly â il peccatore che si pente e va perdonato, redento e riammesso nel seno della comunità. La sua tragedia â quella dell’umanità, o perlomeno di una generazione intera di americani. I giudici la pensarono diversamente: rifacendosi alla definizione legale di malattia mentale ç unico arbitro per discernere la sanità dall’infermità ç questi riconobbero Eatherly come un malato mentale, salvando in questo modo in blocco la società americana. Eatherly fu internato nell’ospedale militare per malattie mentali di Waco, nella sezione dei maniaci violenti, isolato dal mondo esterno. Gli riuscã impossibile persino stendere le proprie memorie, e a poco gli servirono le Confessioni di Agostino, che aveva letto e apprezzato su consiglio di Anders, con cui intratteneva ormai una fitta corrispondenza.

Due settimane prima l’inaugurazione della mostra sul vuoto nella galleria di Iris Clert nel 1958, Yves Klein scrive lucidamente, in pieno periodo blu: “Bisogna í e non si tratta di un’esagerazione í pensare che viviamo all’era atomica, in cui tutto ciæ che ä materiale e fisico puæ scomparire dall’oggi al domani, per cedere il posto a tutto quello che possiamo immaginare di piç astratto. Credo che per il pittore esista una materia sensibile e colorata che ä intangibile” (Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur). In questo modo Klein suggella il rapporto tra la minaccia atomica e un’astrazione sempre piç smaterializzata o meglio annichilita, di cui non resterebbe altro che una sensibilitâ pittorica invisibile come un gas, intangibile ma non per questo meno presente. Una sostanza che Klein manipola all’interno della galleria attraverso una messinscena del vuoto e dell’assenza in cui l’arte si trasmette come le radiazioni nucleari. O forse ä la galleria a farsi rifugio anti-atomico per l’arte. Rispetto a Hiroshima e ai quadri realizzati con la fiamma ossidrica, che operano sulla tela un lavoro di distruzione, in questo caso la catastrofe ä giâ avvenuta, o meglio ä eternamente sospesa nel tempo, come il salto nel vuoto. Una sospensione che í in quanto inedito orizzonte della storia í ci minaccia e ci rende coscienti del nostro essere contemporanei al tempo della fine, in un’epoca, come ha scritto Anders, “in cui possiamo ogni giorno provocare la fine del mondo”.

Dopo la Legge e la Teologia fu il momento della Psichiatria. Quando Eatherly entra per la prima volta, ancora volontario, nell’ospedale di Waco, gli viene riconosciuta una forma leggera di ansia e d’ipocondria, curabile con un po’ di riposo e di vitamine, al massimo con qualche tranquillante. Ma nel progressivo internamento ospedaliero la “battle fatigue” non â piå adeguata alla gravità della situazione. In un crescendo, i dottori parlano di complesso di persecuzione, disturbo della personalità, mancanza di stabilità mentale, perdita del senso della realtà, allucinazioni, psicosi. Alle vitamine si sostituisce l’insulina, che lo rende inconscio per quattro, cinque ore al giorno, per cinque giorni a settimana, per quattro mesi, da febbraio a maggio 1954. Pare che fosse Eatherly stesso a richiedere tale shock treatment e che gioisse persino della punizione inflitta. Alle vitamine si sostituisce il thorazine, all’ansia in quanto disordine psiconeurotico la schizofrenia, la dementia praecox in quanto disordine psicotico. Questo comporta un disturbo nel carattere, negli affetti e nell’intelletto, una destrutturazione generale della personalità, una distorsione della realtà esterna. In tale successione si legge, in filigrana, la storia della diffusione di massa della psicoanalisi e della psichiatria dinamica ai tempi della Guerra fredda, come se le loro strategie si rispondessero per una strana empatia. Nessuno si rese conto di trovarsi davanti a un fenomeno incurabile, al traumatismo storico che Eatherly somatizzava al punto da voler togliersi la vita. Nessuna vitamina, nessuna puntura d’insulina poteva lenire la memoria di uno sterminio di massa che Eatherly sentiva d’incarnare. “It is not he who is abnormal, the experience was abnormal”, scrive Anders.

“Esplosioni blu”, sottotitolo: “Lettera alla Conferenza internazionale sulla detenzione delle esplosioni atomiche”. Yves Klein propone di dipingere le bombe A e H di un blu, ovviamente Klein, affinchã le loro eventuali esplosioni “non siano conosciute soltanto da coloro che hanno tutto l’interesse a dissimularne l’esistenza o (fa lo stesso) a rivelarla per fini meramente politici, ma a tutti coloro che nutrono il piç grande interesse a essere messi al cor-rente per primi di questo genere di perturbazione, ovvero l’insieme dei miei contemporanei”. All’artista non serviva altro che conoscere la collocazione esatta delle bombe e pattuire una remunerazione adeguata alla loro quantitâ e al suo contributo artistico specifico. Solo la disintegrazione della materia, conclude l’artista, “ci permetterâ le piç straordinarie realizzazioni monocrome che l’umanitâ e, se posso permettermi, il cosmo avranno conosciuto”.

Nei momenti di scarsa lucidità, spesso causata dal sovraccarico di farmaci prescritti, Eatherly considera la sua situazione attraverso il linguaggio stesso dei medici: il suo non sarebbe altro che un “complesso di colpa”. Ma questo, come puntualizza Anders, â tale ç ovvero â patologico ç quando la colpa â ingiustificata. Non â questo il caso. La devastazione atomica favorita dalla tecnologia ci mette davanti all’inadeguatezza umana davanti a una colpa smisurata. Eatherly trovä il coraggio di guardare in faccia le conseguenze, per quanto dolore e instabilità mentale potessero provocargli. Il coraggio di cui diede prova non fu nell’arditezza militare ma nel riconoscimento della colpa. E il fatto che Eatherly non sganciä la bomba non ha alcuna importanza: secondo quale logica appacificante infatti una responsabilità collettiva e condivisa â una responsabilità dimezzata? Il paradosso piå grande â un altro, ovvero il fatto che si volle far passare per malato, per irresponsabile delle sue azioni colui che, al contrario, non si rifugiava dietro l’impartizione di un ordine e provava in tutti i modi ad assumersi queste responsabilità contro la razionalità strumentale e l’atrofizzazione dei sensi. In questo Anders si apparentava a Eatherly, in quella virtå del disperare, lontana da ogni rassegnazione e da ogni compianto, davanti a un mondo che ha la facoltà di mettere fine alla storia e negare ogni orizzonte futuro. Come ha scritto Pier Paolo Portinaro, Anders â un “esibizionista dell’Apocalisse”. Anche per il filosofo si doveva dunque trovare un sintomo da cui fosse afflitto e perseguitato, una malattia che lo induceva a investire cosã tante energie dietro a un caso disperato, a un uomo di cui prendeva le difese senza averlo mai incontrato. Il direttore dell’ospedale di Waco, lo stesso in cui Eatherly era internato, tolse tutti dall’imbarazzo: “complesso di Dreyfus”.

Salvador Dalå lo chiamava “misticismo nucleare”, un mix esplosivo di cattolicesimo romano e fisica nucleare. La spiritualitâ era ormai meno un processo introspettivo che il risultato dell’inesorabile smaterializzazione della realtà, meno uno slancio del-l’anima che la scissione dell’atomo. L’estetica di Dalå ä quella dell’indeterminatezza: le forme si fanno fluide e permeabili, mutano e si trasmutano, assumono un’identitâ ibrida come se esposte alle radiazioni. E niente sarâ piç esplosivo dell’estasi di una santa.

Persino nel linguaggio comune si tradisce la negazione del passato, il rifiuto dell’assunzione di una responsabilità collettiva. “Missione” e soprattutto “lavoro”, ricorda Anders, sono due parole moralmente inconsistenti se non neutrali. All’epoca “job” diventava sinonimo di qualsiasi attività umana in cui non vi fosse bisogno di porsi domande. Limitarsi a svolgere il proprio lavoro â un modo per sospendere la vigilanza della coscienza e concentrarsi sull’efficacia della performance che sola ne determina la riuscita. Il periodo in cui Anders pubblica la corrispondenza con Eatherly â lo stesso in cui si svolge il processo Eichman. L’ultima carta giocata dall’ex capo nazista â quella di presentarsi, davanti a se stesso e agli occhi del mondo, come un diligente e coscienzioso

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burocrate, un impiegato che sbriga pratiche in ufficio, che svolge il suo lavoro, che rispetta gli ordini impartiti. Niente piå che “un ingranaggio nell’Apparato”. Anche Paul Tibbets si â limitato a eseguire gli ordini. In questo Eatherly â l’anti-Eichman. Bisogna tuttavia resistere dal fare, di Claude Eatherly, un eroe o un antieroe. Nella sua vicenda le ombre non mancano. Dopo la guerra, ad esempio, lavorä per la Marsalis Corporation Company, impegnata ufficialmente a rimuovere legname dalle foreste del Centro America, in realtà presa a contrabbandare armi e sostenere la lotta armata anti-comunista a Cuba, Honduras e America Latina. Alla sua scomparsa, la prima moglie confessä che i disturbi del marito andassero ricondotti al suo ruolo marginale nell’operazione di Hiroshima e al senso di frustrazione provato davanti agli onori accordati a Paul Tibbets. Quella di Claude Eatherly resta tuttavia la storia di un uomo che, da eroe di guerra, venne presto trasformato in un malato mentale da internare, ma anche la storia di un militare che finã per militare contro la proliferazione nucleare, al punto che, nel 1962, il National Committee for a Sane Nuclear Policy (SANE) gli assegnä l’Hiroshima Award per “outstanding contributions to world peace”. La sua storia ha a che fare con la difficoltà d’elaborare un senso di colpa collettivo, con la diffusione e la distorsione del metodo psicoanalitico, con la politica ai tempi della Guerra fredda ma anche con la spettacolarizzazione della società attraverso i mass media. Persino gli incubi di Eatherly su Hiroshima erano legati, piå che a un vissuto, all’immagine che ne restituiva allora la letteratura e la cultura popolare. La stessa che, alla metà degli anni sessanta, sposterà l’attenzione alla lotta per i diritti civili e alla protesta contro la guerra in Vietnam.

Nel 2006 l’artista danese Jacob Kirkegaard si ä recato nei villaggi nelle vicinanze di Cernobyl, vent’anni dopo la catastrofe nucleare, registrando per dieci minuti il silenzio che regna in alcuni luoghi sociali, da allora abbandonati, quali un auditorio, una palestra, una piscina, una chiesa, un rifugio militare. In seguito ha diffuso il risultato nello stesso luogo, compiendo una nuova registrazione e coså via, fino a un’incontrollata proliferazione di ronzii. Difficile determinare cosa ä impresso in quella registrazione: un semplice effetto acustico, le risonanze spettrali degli ambienti disertati, le voci umane che un tempo li hanno animati, il suono delle radiazioni í un effetto d’inframince che, nell’unica definizione lasciata da Duchamp, ä “allégorie d’oubli”.

Boston-New York, aprile 2009

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Stefano Minzi

(Milano 1976)

106 Laureato in Storia dell'Arte Contemporanea presso la facoltâ di lettere e filosofia dell'Universitâ di Roma La Sapienza. Nel 1997 si avvicina all'incisione calcografica e frequenta la Scuola di Arti Ornamentali San Giacomo di Roma. Dal 2005 al 2007 si trasferisce a Berlino dove si inserisce nel tessuto culturale della capitale tedesca e porta avanti la sua sperimentazione calcografica e pittorica. L'interesse per i piç svariati processi di stampa lo porta a Londra, dove dall'ottobre 2007 al luglio 2009 frequenta un Master in Printmaking presso il Camberwell College of Arts (UAL). Dal 1998 Stefano Minzi ha preso parte a numerose esposizioni in Italia e all'estero.

Graduated in History of Contemporary Art at La Sapienza University in Rome. In 1997 he started to be fascinated by printmaking and attended a printmaking course at the Municipal School San Giacomo in Rome. From 2005 to 2007 he moved to Berlin where, connected with the cultural vivacity of the city, he carried on his artistic research using printmaking and painting media. The interest for experimental printmaking techniques brought Stefano Minzi in London, where from 2007 to 2009 attends a Master course in Printmaking at Camberwell College of Arts (UAL). Since 1998 Stefano Minzi has been showing his works in Italy and abroad.

MOSTRE/EXHIBITIONS

108 2008 Family Game (personale), Galleria AOCF58, Roma

2008 Supermarket Art Fair 2008, Galerie Lifebomb, Stoccolma 2008 The M.A. & Other Contemporary Art Show,

Atkinson Gallery, Somerset 2008 An Act of Happening, Red Gate Gallery, Londra 2007 Climate of Change, 235-245 Union St, Londra 2007 Yo! What Happened to Peace?, The Foundry,

Londra

2006-2007 Anonime Zeichner n.1-7, Blutenweiss Raum Für Kunst, Berlino 2006 Mater Atomica (personale) Galerie Lifebomb,

Berlino

2006 III Berliner Kunstsalon, Galerie Lifebomb, Berlino 2006 Outbox 2006, Villa Serena, Bologna 2005 The 36th Yokosuka Peace Exhibition of Art,

Yokosuka, Giappone

2005 Atomic Dreams (personale), Galleria Il Quadrato 109 di Omega, Roma

2005 Premio Fibrenus 19é edizione (menzione speciale), Museo Civico di Sora

2005 Incisione Italiana Under 35, ADAFA, Cremona-Cracovia

2004 Dissolvenze: giovani artisti in galleria, Galleria Officina14, Roma

2003 Premio Acqui -VI Biennale Internazionale per l’incisione, Acqui Terme

2002 Untitled-sminz (personale), “lol” Spazio in Metamorfosi, Roma

2002 L’arte della Stampa: Printmaking is Forever Works by 8 Italian Contemporary Printmakers, School of Fine Arts Gallery, Bloomington-Indiana (USA)

2002 22nd Mini Print International Cadaqués, Barcellona

2001 2nd Italian Triennial of Graphic Arts City of Brescia

ELENCO DELLE OPERE

110 1.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

2.Mr President, 2008. Xerox transfer e wiggling eyes su tela, mm 300x250

3.Senza titolo (poppe), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa

4.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270

5.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

6.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

7.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

8.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

9.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

10.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

11.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

12.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

13.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

14.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

15.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270

16.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270

17.Senza